Большинство икон, в том числе огромные по размеру иконы деисусного чина,—≪Спас Вседержитель≫, ≪Богоматерь≫, ≪Иоанн Предтеча≫≪Григорий Богослов≫ и ≪Андрей Первозванный≫,— находятся в настоящее время в Третьяковской галерее; иконы, изображающие апостолов Петра и Павла,— в Русском музее. Меньшие по размеру иконы праздничного чина хранятся как в Третьяковской галерее, так и в Русском музее.

    Перед художниками, работавшими в Успенском соборе, стояла трудная задача — создать грандиозный иконостас в большом храме.

    Этим, в частности, объясняются размеры иконпоражающих монументальностью. Фигуры деисусного и праздничного чинов исполнены с большим лаконизмом. Лица святых сдержанно серьезны и задумчивы. Колорит деисусного чина, основанный на звучных сочетаниях ярких и чистых тонов, отличается строгим единством.

    Возможно, Рублев был автором общего замысла; в исполнении же отдельных икон справедливо усматривают немало отличий, свидетельствующих о принадлежности их разным мастерам.

    К произведениям самого Рублева, выполненным, очевидно, вскоре после фресок Успенского собора во Владимире и, во всяком случае, до создания Рублевым иконы ≪Троица≫обычно относят три сохранившиеся иконы п о я с н о г о д е и с у с н о г о чина из Усп е н с к о г о собор а на Г о р о д к е в Звенигороде (ГТГ). В лучшей сохранности находятся две из них: ≪Апостол Павел≫ и ≪Архангел Михаил≫ (ил. 61); образ последнего во многом уже предвосхищает образы ≪Троицы≫. Со склоненной головой и задумчивым взглядомс пышными золотисто-коричневыми волосами, перехваченными голубой повязкой и спадающими на плечи двумя тяжелыми локонамис золотистыми крыльями, гибкие очертания которых ритмически вторят очертаниям золотого нимба, архангел Михаил звенигородского чина представляет собой один из самых поэтичных образов русского искусства XV века.

    Центральная икона деисусного чина из Успенского собора на Городке— ≪С п а с≫. В этой иконе сохранились голова Христа и часть его одежды. Однако и по этому фрагменту можно составить представление о новом физическом и нравственном идеале человека, который складывался в искусстве начала XV века. Спас не похож на суровые образы Христа в иконописи XIV века (например, ≪Спас Ярое Око≫); он привлекает проникновенной человечностью, добротой открытого взгляда.

    Более интенсивно звучат голубой и зеленый цвета в одежде. Вся эта светлая красочная гамма сгруппирована вокруг густо-голубого и темно-вишневого пятен одежд среднего ангела. /Тема иконы — догмат о единстве трех ипостасей божества: бога-отца, бога-сына и духа святого. В иконе Рублева эта тема приобретает второй — образный — смысл, чрезвычайно актуальный для духовной жизни Руси конца XIV — начала XV века. Икона звучит как символическое воплощение темы согласия, гармонического слияния, сведения воедино трех различных начал, запечатленных в трех разных обликах ангелов. Это единство образно воплощено в композиционной теме круга, невидимо, но ощутимо присутствующего в изображении и воспринимаемого как ее главный ритмический и смысловой мотив/Содержание ≪Троицы≫, как и всего искусства Рублева, в значительной степени было связано с просветительской деятельностью монаха Сергия Радонежского и основанного им недалеко от Москвы Троице-Сергиева монастыряставшего центром культурного движения/ во многом аналогичного движению предвозрождения в странах Европы.

    ≪Троица≫ Рублева явилась частью большого и до настоящего времени хорошо сохранившегося иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастырявыполненного целым коллективом художников под руководством Рублева и его друга — Даниила Черного.

    Самому Рублеву, с наибольшим вероятием, принадлежат иконы деисусного чина, изображающие апостола Павла и архангела Гавриила, Икона юного Дмитрии Солунского из того же чина также обнаруживает сходство с искусством Рублева. Иконы праздничного чина различны по своему художественному почерку и свидетельствуют о разнообразии течений в московской иконописи первой половины XV века. Некоторые из них, по-видимому, следует отнести к школе Рублева.

    Особенно интересна и к о н а , изображающая ж е н м и р о н о с и ц у г р о б а г о с п о д н я (ил. 62). Некоторые исследователи, исходя из высоких художественных достоинств этой иконы, приписывают ее кисти самого Рублева. Однако образы иконы отличаются взволнованностью, не свойственной его искусству.

    Высокие и стройные фигуры трех женщин с удивлением и испугом обращены к опустевшему гробу, в котором лежат одни пелены. Ангел в белом сидит на камне, его крылья склоняются навстречу женщинам.

    Очертания горок подхватывают движения крыльев и придают ему особый размах и выразительность.

    'В московской иконописи первой половины XV века традиция рублевского искусства играла огромную роль^ Однако этим не исчерпывалось все богатство художественной жизни того времени. Существовавшие наряду с рублевскими художественные течения еще недостаточно изучены, но такие работы, как икона ≪Архангел Михаил≫ в Архангельском соборе Московского Кремля, о которой говорилось выше, или некоторые иконы иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, свидетельствуют о наличии в Москве, помимо Рублева, еще других замечательных и оригинальных мастеров.

    /От новгородских икон начала и середины XV века с их волевым накалом, сильнымирезковато-энергичными образами московские иконы этого периода отличаются большей одухотворенностью.дУгловатость очертаний и порывистость жестов сменяются в московской иконописи плавно закругленными, ритмически согласованными силуэтами, легкими и грациозными движениями. В отличие от контрастных сочетаний красного, белого, желтого, синегок которым постоянно прибегают новгородские мастера, здесь преобладают светлые, прозрачные цвета и оттенки голубого, светло-зеленого, золотистой охры, вишнево-коричневого. Плавные и легкие, едва заметные блики придают этим сочетаниям особенную мягкость, не свойственную новгородской иконописи.

    Разорения из всех крупных русских городов избежали Новгород и Псков. Здесь растущие торгово-ремесленные силы определили черты культуры, резко отличающейся от церковнофеодальной. Прежде всего гораздо шире теперь проявилось народное демократическое начало. Вместо отвлеченного, умозрительносимволического в художественном изображении вступили в действие живая непосредственность чувства и в то же время материальностьконкретность, целесообразность, но, естественно, в границах средневекового представления о мире. В связи с этим утеряла значение распространявшаяся ранее владимиро-суздальская система скульптуры, бывшая в основном космологической. Теперь в скульптуре разрабатываются большие темы человеческого мира.

    В 1359 году в новгородскую церковь Флора и Лавра был сделан вклад — деревянный резной к р е с т , н а з ы в а е м ы й Л ю д о г о щ и н с к и й (ил. 65). Скульптурный по форме, с четким силуэтом, этот крест выразителен контрастом крупных членений и мелких деталей как в конструкции, так и в орнаменте плоской резьбы, покрывающей его поверхность. Примечательно, что в орнамент креста, помещенного внутри храма, были вплетены звериные мотивы, свидетельствующие, как и ветвистая форма самого креста, о неканоничности замысла. В резных медальонах, не считаясь с символикой креста, мастер изобразил популярных в Новгороде святых — Флора и ЛавраКосьму, Дамиана и других. Особенно интересны образы Георгия и Федора Тирона, поражающих змия. Они исполнены народной поэзииперекликаются с героями змееборцами-богатырями. В коренастости большеголовых фигурсимметрии композиции, в характере трактовки образов проявились народное простодушиенародное понимание художественной формы.

    Так магическая символика в художественных изображениях постепенно вытесняется поэтической образностью фольклора.

    В XIII веке вне городов многие вещи создавали мастера-самоучки, Это, естественно, приводило к упрощению приемов резьбы, а также и самой орнаментации. Лишь в XIV веке искусство резьбы по дереву становится профессиональным и за пределами городов.

    В пору монголо-татарского нашествия мастера часто, утратив технические навыки, повторяли старые формы. Особенно пострадало городское ремесло; между тем деревенское, продолжая древние традиции, давало интересные варианты типов городских художественных изделий домонгольского искусства.

    Хотя церковь по-прежнему не допускала применения круглой скульптуры, тем не менее идея статуарности пробивала себе дорогу.

    Она оказалась в XIV—XV веках одной из главных пластических идей искусства. Сначала появились распятия с очень крупно, горельефно трактованной фигурой Христа ( к р е с т Ник о л ь с к о г о погоста близ Ростова В е л и к о г о , XIV век), а потом и статуарные произведения. Вырезанная из дерева фигура Н и к о л ы М о ж а й с к о г о (20-е годы XIV века, ГТГ, ил. 66) представляет почти круглую скульптуру. Статуя находилась над городскими воротами Можайска, святой считался его охранителем. Отсюда ее репрезентативность.

    Никола изображен с поднятым мечом в одной руке и моделью города в другой. Образ выражает силу и величие народного заступника.

    Позднее он стал популярным в скульптуре.

    От XIV века сохранились л и т ы е п л а с т и н ы со скульптурными изображениями, созданными русским мастером А в р а а м о м при сборке поврежденных К о р с у н с к и х д в е р е й XII века, исполненных магдебургскими мастерами (Софийский собор в Новгороде). Характерно, что русский мастер в горельефной композиции одной из пластин изобразил в рост себя с инструментом. Портретность этого фронтального изображения, несмотря на отвлеченность идеализированного а целом образа, представляет значительный интерес. Высокое мастерство пластической лепкикомпозиционная законченность отличают и пластинуна которой новгородский мастер поместил кентаврастрельца.

    Воздействие народного творчества на искусство литья и резьбы отражают медные литые иконки того же времени с изображением Егория Храброго на коне (Новгород), напоминающего всадника ≪пряничной≫ резьбы.

    В связи с началом нового подъема национальной культуры к середине XIV века художественное ремесло опять оживает. Быстро развивается мастерство ковки, скани, чеканкиукрашающих как массовые изделия, так и вещи, изготовляемые по специальным заказам: оклады икон, переплеты книг, потиры и панагии. Большой интерес представляет серебряный оклад Евангелия, созданного в 1392 году по заказу б о я р и н а Ф е д о р а Андреевича Кошки (ГБЛ, ил. 111). В окружении тончайшего ажура гибких завитков сканого орнамента помещены массивные литые фигуры святых в килевидных арочках на фоне синей эмали. В центре композиции — Христос, сидящий на престоле, по углам оклада—евангелисты. Плотная кайма таких же литых изображений на гладких пластинах обрамляет центр.

    Стройная композиционная система, в которую складывается сочетание сквозного, легкого с массивным, игра плавных линий и живописная красота оттенков эмали — зеленой и синей финифти, создают архитектоничность вещи, которая сродни искусству монументальному.

    Драгоценный оклад Евангелия Кошки определяет во многом художественное оформление евангелий вплоть до XVI века. Отдельные литые фигурки из золота, серебра, меди напаивали на гладкую пластину, сочетая их самым различным образом, и тем самым композиция окладов варьировалась. Это было значительным новшеством.

    В XIV—XV веках снова широко применялась гравировка по металлу. Гравированный рисунок иногда покрывали чернью. Но в целом искусство черни, как и эмали, с точки зрения художественного уровня находилось в упадке.

    Мало дошло до нас изделий светского декоративно-прикладного искусства, больше известно декорированных предметов, связанных с церковным обиходом. В богато украшенных окладах икон, евангелий проявилось все совершенство русской ювелирной техники того времени. Новгородский панагиар мастера Ивана (1435, Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник), к а д и л о 1405 года из Троице-Сергиева монастыря (Загорский государственный историко-художественный музей-заповедник) сочетают, пластичность с архитектоникой формы. Кадилу, сиону, ≪ковчежцам≫ любили придавать образ церковных сооружений. Так, кадило 1405 года в виде храма повторяет в своих формах закомарыокна, барабаны соборов того времени.

    Изысканный вкус отличает басму (тиснение серебряных листов) оклада Евангелия Симеона Г о р д о г о (1343, ГБЛ). Высокий образец искусства русской скани представляет с е р е б р я н ы й оклад иконы Владим и р с к о й Б о г о м а т е р и , исполненный по заказу митрополита Фотия (1410—1431, Государственная Оружейная палата). Изображения двенадцати праздников, выполненные чеканкой в низком рельефе, поражают живописностью, своеобразным чувством пространства.

    В узоре скани на полях сказались влияния Востока. С ним, как и с Западом, русские города имели постоянные связи. Но иноземные влияния в русском искусстве всегда оказывались творчески претворенными, и художественный строй искусства был самостоятельным.

    Москва в XIV—XV веках — один из самых крупных городов, населенный ремесленниками разных специальностей. Золотые крестыцепи, иконы часто упоминаются в княжеских грамотах. Известны имена в это время ювелира Парамши (Парамона) и замечательного мастера Ивана Фомина. К выдающимся произведениям XV века относится созданный им яшмовый потир (1449), уцелевший в ризнице Троице-Сергиева монастыря (Загорский государственный историко-художественный музей-заповедник). Потир в золотой сканой оправе и с надписью: ≪А делал Иван Фомин≫. Форма, пропорции потира, гармония округлой, плавной линии его силуэта, ритмическая ясность членений несут печать высокой культуры эпохи Рублева.

    До высокого художественного уровня в это время поднимаются лицевое шитье (изобразительное) и мелкая пластика. Главными центрами создания этих изделий были монастыри и мастерские при великокняжеском дворе.

    Лицевое шитье выполнялось чаще всего гладью, разноцветными шелками; золото и серебро вводились до XVI века мало и только в качестве цвета, обогащающего ясные и чистые краски. Русская вышивальщица владела столь совершенно линией и цветом, имела такое тонкое чувство материала, что создавала произведения, не уступающие живописным.

    Разнообразными приемами в зависимости от гладкой или шероховатой поверхности ткани достигался тончайший колористический эффект. Форма как бы лепилась стежками нитей, образующими изысканную, воздушную паутину узора.

    Для Древней Руси шитье было одним из самых исконных видов художественного творчества. Из летописей известно, что в Киеве еще в XI веке была устроена школа шитья и тканьячто храмы XI—XII веков богато украшали тканями. Многовековые русские традиции шитья были настолько сильны, что пышные декоративные византийские ткани не оказали никакого влияния на искусство русских вышивальщиц. Их не увлекали ни приемы, ни цветовая гамма иноземных образцов. Византийские композиции перерабатывались творчески. Рисунок для шитья чаще всего делали ≪знаменщик≫ или опытная мастерица. Пелены, покровы, плащаницы, ≪воздухи≫ повторяли иконописные изображения. Лучшим произведениям русского шитья свойственны ясность пластичных решений, эмоциональная непосредственность выражения, высокая культура линии, ритма, цвета. Серебристый или бледно-бирюзовый фон в шитье определяет особую светоносностьнежность красок. Желтый, красный, голубой цвета употреблялись в богатейших оттенках.

    Художественного совершенства русское шитье достигло в произведениях московской школы. Известная п е л е н а к н я г и н и М а р и и , вдовы Симеона Гордого (1389, ГИМ), имеет в центре изображение Нерукотворного Спаса, по сторонам которого стоят Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы и московские ев ятители. Изящество, узорность, красочность позволяют отнести эту пелену к лучшим произведениям древнерусского искусства. Фигуры расположены на светлыхнежных фонах серебристых звучаний. Сочетания белых, фиолетовых, бледно-голубых, малиновых, светлокоричневых и желтых цветов одежд вместе с золотыми линиями создают богатейшую колористическую гамму.

    Плоскостность, силуэтность в трактовке отличают памятники, восходящие к традициям XII века. Такп л а щ а н и ц а 1452 года (Новгородский историкоархитектурный музей-заповедник, ил. 67), созданная по заказу великого князя Василия Васильевича, по певучести линий, ясности ритма и проникновенности образа близка по стилю рублевской школе. Цвет, линии, ритмы стройных удлиненных фигур, склоненных над гробом в композиции ≪Положение во гроб≫, исполнены гармонии.

    Выдающимся памятником раннемосковского шитья представляет п о к р о в с изображ е н и е м Сергия Р а д о н е ж с к о г о (начало XV века, Загорский государственный историко-художественный музей-заповедник).

    Сергий изображен во весь рост в темно-фиолетовой монашеской мантии. Он держит свиток и другой рукой благословляет. В лице так много строгого и доброго, сильного и прекрасного и вместе с тем живого, индивидуального, что есть предположение о портретности этого образа. В иконописный лик вносит особое дыхание жизни еле заметная асимметричность в трактовке глаз, бровей, носа.

    Искусное сочетание цветных нитей создает мягкое колебание тонов, красная нить выделяет форму. Портретный характер изображения Сергия, выдающееся мастерство делают этот памятник особенно ценным с исторической и художественной точек зрения.

    К середине и в конце XV века для русского шитья характерна густая, насыщенная гамма цвета, известная напряженность и в композиционном ритме (например, ≪Чудо архангела Михаила в Хона х≫, XV век, Загорский государственный историко-художественный музей-заповедник).

    Народные воззрения и художественные идеалы рублевской эпохи отразились не только в шитье, но и в мелкой пластике.

        Выдающимся явлением в древнерусском искусстве предстает творчество замечательного русского мастера А м в р о с и я (1430—1494)работавшего в Троице-Сергиевом монастыре и руководившего здесь мастерской.

    З о л о т а я п а н а г и я - с к л а д е н ь (1456Загорский государственный историко-художественный музей-заповедник, ил. 64) имеет внутри золотого ковчега, украшенного тончайшей сканью, резные из дерева иконки с двенадцатью праздниками. Резную миниатюру Амвросия на среднике складня (правая его часть была выполнена позднее) отличает монументальность образов. Предстоящие у креста Богоматерь и Иоанн Богослов исполнены скорбного чувства. Слева праздники — ≪Сретение≫, ≪Крещение≫, ≪Распятие≫, ≪Воскресение≫, ≪Сошествие святого духа≫ и ≪Успение≫.

    Мастерство Амвросия проявилось в свободной и непринужденной трактовке фигур. Гармоничность в пропорциях и ритмах передает возвышенный строй образов. Особенно выразительна фигура скорбящей у креста Богоматеривызывающая ассоциации с античным искусством. Античная традиция просвечивает в творчестве Амвросия так же, как и у Андрея Рублева. Амвросий смело прорезает рельеф до золотого фона, что вносит цветовое звучание в резную композицию, позволяет достичь декоративного сочетания сияющего золота с темным ореховым деревом. Тонкой красотой выделяется сканый орнамент, покрывающий складень снаружи,— тоже работа Амвросия.

    Язык пластики в произведениях Амвросия настолько богат, образен, что может быть понят только в свете общих достижений художественной культуры того времени.

    Глубокое понимание синтеза искусств отражала в себе всякая, даже самая малая формакаждый небольшой предмет прикладного искусства того времени. Отголоски великого искусства Рублева жили во всех областях художественного творчества. Рублевская художественная традиция, развиваясь в искусстве крупных культурных центров, постепенно распространялась и по далеким окраинам, сливаясь там с широким потоком народного творчества.