ЖИВОПИСЬ НОВГОРОДА И ПСКОВА

    Бурное развитие еретических движений свидетельствовало о том, что для новгородцев XIV века потеряла прежнее значение вера в традицию, благоговение перед церковной догмой. Этим отчасти объясняется и характер новгородской живописи этого времени с ее смелыми творческими исканиями, неожиданными и часто поражающими динамикой композициями, нарушающими иконографические каноны.

    Этим же, а также распространением мистических учений (≪исихазм≫) объясняется и напряженная эмоциональность новгородской живописи. Зачастую в сцены евангельской истории проникают отголоски новгородской действительности. В ряде случаев строителями храмов и заказчиками храмовых росписей выступают горожане, что не могло не наложить отпечатка на тематику этих росписей и характер трактовки образов.

    Около 1360 года расписана ф р е с к а м и ц е р к о в ь архангела Михаила С к о в ор о д с к о г о монастыря близ Новгорода (разрушена во время Великой Отечественной войны). Стройные фигуры святых, их подвижные, часто асимметричные лица, легкая улыбка на губах, свободные движения и яркая красочная гамма, построенная на сочетании зеленых, желтых, оранжевых и фиолетовых тонов,— все это делало фрески Сковородского монастыря непохожими на суровые образы Нередицы и новгородские иконы XIII века.

    По-видимому, сковородские росписи были выполнены новгородскими мастерами, испытавшими воздействие византийской живописи.

    Важную роль в развитии новгородского искусства XIV века сыграло творчество Феофана Грека, замечательного художникав 70-х годах XIV века приехавшего в Новгородвероятно, из Византии. ≪Преславный мудрецфилософ зело хитрый... среди иконописцев отменный живописец≫,— сказал о Феофане его современник, русский церковный писатель Епифаний Премудрый.

    Достоверной работой Феофана в Новгороде является р о с п и с ь церкви Спаса Прео б р а ж е н и я на Ильине улице (1378).

    Лица святых написаны размашистыми ударами кисти, белые блики легко и уверенно брошены поверх темного красно-коричневого тона. Складки одежды ломаются резкими углами. Характеристика образов достигает предельного лаконизма. Таков, например, Макарий Египетский, древний старец с длинными белыми волосами и бородой, тонким носом и впалыми щеками. Высоко поднятые брови сведены к переносице. Рядом с образами старцев, убеленных сединами,— молодые святыесуровые и энергичные, с жесткими волосамиподстриженными в кружок. Внутренняя сила образов Феофана, их страстная напряженность и огромная духовная энергия, неповторимое разнообразие индивидуальных характеристикнарушающих условности иконографических подлинников,— все это явилось не только выражением живописного темперамента мастера, но и результатом пребывания в Новгороде.

    Атмосфера Новгорода с его вечевым строем и независимостью, смелыми выступлениями еретиков и особым духовным и физическим складом жителей должна была оказать воздействие на Феофана Грека. Возможно, что в росписи Спаса на Ильине Феофану помогли новгородские мастера.

    Влияние Феофана сказалось во фресках н о в г о р о д с к о й церкви Федора  С т р а т и л а т а на Ручье, расписанной в конце 70-х или в 80-е годы XIV века. Роспись, по всей вероятности, сделана русскими мастерами, прошедшими школу Феофана. Это обнаруживается и в смелости их композиционных решений и в эмоциональной напряженности живописного языка.

    Выразительна фреска ≪Исцеление слепого≫ где Христос, порывисто нагнувшись вперед, с несколько прозаической деловитостью дотрагивается пальцем до глаз слепца. Не менее интересна сцена шествия на Голгофу. Размашистые, резкие жесты воинов, их угрожающие позы и сжатые кулаки придают этой фреске сходство с уличной сценой. Поражает порывистой страстностью фреска ≪Сошествие во ад≫.

    Окруженный голубым радужным сиянием, широко раскинув руки, Христос как бы стремительно несется вниз, в адскую бездну. Навстречу ему, словно нетерпеливо поднявшись из гробниц и толкая друг друга, бросаются воскресшие, протягивая руки с выражением не столько мольбы, сколько настойчивого требования.

    Авторы фресок церкви Федора Стратилата сумели блестяще использовать живописные приемы Феофана Грека. Однако они внесли много нового в манеру письма. Краски производят впечатление легких и прозрачных. Смягчаются контрасты белых бликов и фона. Блики становятся более мелкими, они положены легко. Сохраняя при этом эмоциональное звучание, они в то же время больше связаны с формой. Но самое существенное отличие — в характере образов, столь непохожих на образы Феофана. Суровый пафос феофановских святых, мрачных, замкнутых в себе и одинокихуступает место более мягким и лиричным или же более простым и конкретным образам и сценам.

    Несомненная близость искусству Феофана ощутима в цикле р о с п и с е й церкви Успения на В о л о т о в о м поле близ Новг о р о д а (разрушена во время Великой Отечественной войны), выполненном между 60-ми и 80-ми годами XIV века. Эти замечательные фрески отличались глубокой и сильной эмоциональностью. Многие лица настолько индивидуально охарактеризованы, что производили впечатление портретов. Таков святой Климент— сумрачный, сердитый старик с острым взглядом небольших, блестящих из-под нахмуренных бровей глаз, Таковы же головы архиепископов Моисея и Алексея, в особенности последнего с его задумчивым взглядомустало опущенными уголками губ и жидкой бородкой.

    Поражает экспрессия фрески, изображающая сидящего в задумчивости Иосифа и стоящего рядом с ним молодого пастуха, который, повернувшись спиной к зрителю, смотрит на вершины гор. Настроение глубокой душевной взволнованности создается благодаря порывистому жесту юноши, фигура которого контрастно сопоставлена с фигурой Иосифа. Художник использует средства линейной, ритмической выразительности. Резко изломанные линии, которыми обрисована одежда пастуха, развевающийся край плаща, подчеркивают его волнение. Фигура сидящего Иосифа, напротив, очерчена спокойным, почти круглым контуром. На фоне изображены горки, уходящие в глубину резкими зигзагами. От этого построения фреска получает своеобразную пространственность, Не менее выразительна фреска, изображающая трех волхвов, стремительно скачущих на конях и указывающих на звезду (ил. 47). Жестам их протянутых рук отвечают очертания плащей, будто от сильного ветра взлетевших над головами, резко поднимается вверх изломанная линия гор.

    Повышенно экспрессивное направление в живописи Новгорода, связанное с Феофаном и его кругом, свидетельствует о воздействии византийского искусства периода так называемого палеологовского Возрождения с его свободой выражения чувств и понимания изобразительных канонов в искусстве.

    В меньшей степени затронута воздействием Феофана р о с п и с ь церкви Спаса на К о в а л е в е датируемая 1380-ми годами (разрушена во время Великой Отечественной войны, восстановлена). В росписи ковалевской церкви определяющими оказались черты южнославянского искусства. Вне круга феофановских традиций находится р о с п и с ь церкви Рожд е с т в а Х р и с т о в а на К л а д б и щ е близ Н о в г о р о д а (1 390-е годы).

    В новгородском искусстве этого периода иконопись занимала относительно второстепенное место. Иконы первой половины XIV века, такие, как ≪Введение во хра м≫ из села Кривого (ГРМ) или ≪Рождество Богородицы≫ (ГТГ), еще очень архаичны по колориту и композиции.

    Многие иконы второй половины XIV века обнаруживают сильное влияние фресковой живописи. Это выражается и в повышенной эмоциональности образов и в необычной динамике композиций. Особенно интересно п оясное и з о б р а ж е н и е архангела Михаила (часть ≪Деисуса≫, ГТГ). Печальное выражение его лица с непомерно большими глазами и крохотным, скорбно сжатым ртом подчеркивается черным цветом крыльев, который в сочетании с серебряным фоном приобретает своеобразное, траурное звучание.

    Вместе с тем икона обнаруживает еще не вполне сложившиеся приемы иконописного языка. Попытка передачи ракурсов и объема в лице странно не соответствует плоской, графической трактовке фигуры.

    В четырехчастной новгородской и к о н е с с ю ж е т а м и ≪Воскрешение Лазар я≫≪Троиц а≫, ≪С р е т е н и е≫, ≪Иоанн Богослов и Прохор≫ (конец XIV — начало XV века, ГРМ) несомненно влияние фресковых композиций, Особенно это заметно в клейме с изображением ≪Троицы≫, где средний ангел с его большими, резко вскинутыми кверху крыльями господствует над всей группой, придавая сцене драматический характер. Не лишено вероятности, что эта композиция возникла под впечатлением феофановской ≪Троицы≫ в росписи церкви Спаса Преображения. Не менее выразительно и клеймо ≪Воскрешение Лазаря≫, в котором движение фигур, так жекак в волотовских фресках, подхватывается и усиливается беспокойными очертаниями горок.

    В рукописях начала XIV века, таких, какнапример, Н о в г о р о д с к о е евангелие 1323 года (ГИМ), фантастические переплетения растительных и животных мотивов (так называемый тератологический стиль) постепенно отступают перед изображением человеческих фигур и даже сценок, подмеченных наблюдательным художником в окружающей действительности.

    Еще смелее вводит бытовые мотивы ходожникукрашавший Е в а н г е л и е 1355 года {ГИМ}. В одном из инициалов букву ≪Р≫ изображает мужчина с банной шайкой в руках — мотив, который на страницах свячценной книги производит несколько ≪еретическое≫ впечатление. Не менее забавно лицо гримасничающего старика, который сем себя дергает за бороду (тоже буква ≪Р≫). Одним из наиболее распространенных мотивов украшения инициалов становится изображение гусляра, играющего на гуслях — С л у ж е б н и к XIV века (ГПБ), а иногда даже приплясывающего — Е в а н г е л и е 1358 года (ГИМ).

    Особенно интересна Псалтирь начала XV века (ГПБ), в которой инициалы представляют собой живые жанровые сценки, иногда даже снабженные надписями бытового содержания. Так, в одном случае буква ≪М≫ составлена из фигур двух рыбаков, которые бранясь тащат тяжелую сеть с рыбой. Сверху художник делает надпись: ≪Потяни, коровий сын≫ (так говорит один из рыбаков). Другой, обернувшись, сердито отвечает: ≪Сам еси таков≫.

    Таким образом, орнаментальные украшения постепенно перерастают в самостоятельные сюжеты, содержание которых никак не связано с текстом церковных книг. Такие изображения представляют собой, по существу, памятники светского изобразительного искусствавозникающего в недрах искусства церковного.

    XV век был временем борьбы новгородского боярства против объединявшей Русь Москвы. Это обстоятельство во многом определяет содержание новгородского искусства XV века. Изменяется и соотношение видов живописи. Если в XIV столетии главной была фреска, то в XV — первенство переходит к иконописи. Лучшие иконы продолжают традиции новгородской фрески.

    В иконе, изображающей трех святых— Флора, Иакова и Лавра (начало XV века, ГРМ, ил. 50), особенно выразительны крайние фигуры — Флора и Лавра. Они стоят с крепко зажатыми в кулак крестами; их одеяния похожи на длинные, низко подпоясанные рубашки новгородцев; в грубоватых лицах, кудрях, расчесанных на прямой ряд, подстриженных ≪под горшок≫ и небрежно откинутых назад, нет благочестия и смирениякоторые обычны для подобного рода икон.

    Стремление передать облик новгородских жителей еще отчетливее проявилось в и к о н е ≪Деи с у с и м о л я щ и е с я новгородцы≫ (1467). Икона разделена на два яруса. В нижнем представлены члены одной новгородской семьи — мужчины разных возрастов, женщина и двое детей. Все они в характерных древнерусских костюмах — коротких одеждах, застегнутых спереди и подпоясанных, и в длинных кафтанах, накинутых на плечи. Люди представлены в молитвенной позе, с лицами, обращенными кверху: в верхнем ярусе изображен ≪горний мир≫ в виде ≪Деисуса≫ (Христос, Мария, Иоанн Предтеча, архангелы и апостолы).

    Вероятно, в композиции иконы содержится намек на то особое небесное покровительствокоторым, по мнению новгородцев, пользовались граждане Новгорода по сравнению с жителями других русских городов. Еще отчетливее сходная мысль выражена в и к о н е второй половины XV века ≪Битва суздальцев с н о в г о р о д ц а м и ≫ (Чудо от иконы ≪Знамение≫, ГТГ, ил. 52).

    В ней рассказывается об одном из событий в истории Новгорода XII века — победе новгородцев над суэдальцами, осаждавшими город. Икона разделена на три яруса. В верхнем изображено перенесение чтимой в Новгороде иконы ≪Знамение≫ из церкви Спаса на Ильине улице на Софийскую сторону, в Кремль. В среднем ярусе представлена новгородская рать, обороняющая стены. На центральной башне установлена чудотворная икона. От осаждающего город вражеского войска отделились трое парламентеров. Им навстречу из ворот городе выезжают новгородцы. Однако суздальцы, воспользовавшись временным прекращением военных действий, посылают в новгородцев тучу стрел, часть которых попадает в икону. Разгневанная Богоматерь в ответ на это посылает на суздальцев слепоту, и суздальцы начинают убивать друг друга. Тогда новгородцы покидают стены города и, предводимые Александром Невским, Борисом, Глебом и Георгием Победоносцем, устремляются на врагов. Суздальцы бегутохваченные смятением; новгородцы одерживают победу. Последняя сцена изображена в нижнем ярусе композиции.

    Антимосковская направленность этой иконыкоторую условно можно было бы назвать исторической картиной, не подлежит сомнению.

    В XV веке данный сюжет очень популярен; существует несколько повторений иконы.

    Наряду с этой своеобразной публицистичностью новгородской иконописи XV века в ней можно подметить еще одну важную особенность. Именно в XV веке в новгородскую иконопись снова интенсивно проникают народные представления, связанные еще с дохристианскими верованиями. Так, многие особенно чтимые в ту пору в Новгороде иконы сочетали в своем образе черты христианских мучеников с качествами древнеславянских божеств, покровительствовавших различным отраслям хозяйства или олицетворявших силы природы.

    Одним из наиболее популярных был Илья Пророк, образ которого на русской почве воспринял некоторые черты древнеславянского языческого бога Перуна Громовержца. Илью обычно изображали возносящимся на небо на огненной красной колеснице с огромными колесами, в которую впряжены красные кони.

    Параскева Пятница считалась покровительницей торговли. Святой Власий, видимо, по созвучию с древнеславянским Белесом, считался ≪скотьим≫ святым. Святых Флора и Лавра чтили как покровителей лошадей. Посвященные им многочисленные иконы давали повод художникам изображать почти бытовые сцены.

    На и к о н е ≪Ф л о р и Лавр≫ (конец XV векаГТГ) в верхней части композиции представлен архангел Михаил, держащий на поводу двух коней, а по сторонам от него изображены святые Флор и Лавр.

    Подобное построение основано на излюбленной в древнеславянском искусстве схеме с главной богиней в центре и поклоняющимися ей людьми и животными.

    8 нижней части этой иконы представлена оживленная сцена. Двое пастухов едут на лошадях, мирно беседуя, один из них обнял за плечи другого; сзади едет третий пастух. Перед ними — табун лошадей. На другой иконе на тот же сюжет внизу представлены пастухи, которые ожесточенно стегают кнутами лошадейвыгоняя их из реки, Лошади рвутся в разные стороны.

    С особенным увлеченим новгородские иконописцы изображали святого Георгия, или, как его называли на Руси, Егория. Так, икона ≪Святой Георгий≫ (первая половина XV века, ГТГ, ил. 51) представляет его в виде юного богатыря, сидящего на белом коне, который напоминает вещих коней русских былин и сказок. Яркий алый плащ вихрем клубится над головой святого, в руках у него щит с изображением солнца в виде широкого круглого лица с расходящимися от него во все стороны лучами.

    Внизу, под копытами коня, кольцами извивается дракон, похожий на сказочного Змея-Горыныча. Сопоставление солнца и коня, очевидноне случайно. В древнеславянских мифах конь был тесно связан с солнечным божеством. От этой иконы веет обаянием русской народной поэзии.

    Многие новгородские иконы этого периода подкупают своей подробной и несколько наивной повествовательностью. Среди них особенно интересна и к о н а ≪Рождество Христово≫ (первая половина XV века, ГТГ).

    Новгородская иконопись XV века отличается красотой и выразительностью живописного языка. Характеристика изображаемого обычно проста и энергична: чувствуется стремление к наглядности и понятности образов. Икона зачастую делится на ярусы. В них одна за другой в определенной последовательности расположены сцены, которые читаются, как строки занимательного повествования. Так же прост и энергичен колористический язык икон. Новгородские художники любят чистые, яркие цветаособенно сочетание красного и белого, придающее иконам праздничный характер. Изображение строится плоскостно, иногда почти без пробелов (в одеждах), в виде контрастно сопоставленных локальных красочных пятен.

    К новгородской иконописи близки некоторые иконы, происходящие, по-видимому, из прилегающих к Новгороду областей. В них заметно влияние народного искусства. Самые замечательные из них — две иконы из праздничного чина иконостаса, происходящие, по преданию, из Каргополя: ≪Снятие со креста≫ и ≪Положение во гроб≫ (вторая половина XV века, ГТГ, ил. IV). В последней иконе горе собравшихся вокруг умершего Христа изображено с эпической простотой и выразительностью. Особенно сильно и глубоко передано чувство Марии, прижавшейся щекой к лицу мертвого сына. Стоящая позади нее женщина горестно всплеснула руками, и этот жест ее поднятых рук подхватывают уходящие вверх ≪лещадки≫ гор. Напряженность горя подчеркивает ярко-красный цвет плаща женщины, в котором достигает наивысшего колористического звучания общая красно-желтая гамма иконы.

    В конце XV века в Новгороде наблюдается влияние московского искусства. После присоединения Новгорода к Москве новгородская живопись постепенно утрачивает черты местной школы и вливается в русло общерусского искусства.

    Дошедшие до нас псковские иконы немногочисленны. Одна из наиболее значительных — ≪Собор Богоматери≫ (XIV век, ГТГ, ил. 53). Почти весь фон иконы занимают сплошные темно-зеленые горки. Посредине изображение Богоматери; розовый трон, на котором она восседает, построен несимметрично и необычно замысловат; наверху представлены фигуры ангелов без крыльев. Это — смелое иконографическое новшество, не встречающееся больше в русской иконописи, своего рода ≪живописная ересь≫. Трон окружают очень выразительные по облику и жестам волхвы, ниже — аллегорические изображения Земли и Пустыни.

    Колорит иконы поражает сочетанием темнозеленого, белого и розового цветов, по-видимому, излюбленным в псковской иконописи; с некоторыми изменениями оно повторяется и в и к о н е ≪Сошествие во ад≫ (XIV векГРМ). Здесь вместо розового цвета художник применяет светло-красный, смело сопоставляя его с таким же, как и в иконе Третьяковской галереи, темным, бутылочно-зеленым.