ЖИВОПИСЬ

   С началом феодального дробления Руси и возникновением новых центров начинают складываться местные школы живописи. Во Владимире, Новгороде киевская традиция постепенно перерабатывается, искусство приобретает все более самобытные черты. Развитие идет в двух направлениях.

   С одной стороны, все сильнее сказывается влияние церкви, роль которой в годы напряженной борьбы Киева с сепаратистскими тенденциями местных княжеств сильно возрастает. Церковь ведет упорную борьбу с пережитками язычества, светскими тенденциями, за чистоту и строгость христианских обрядов. Образы святых становятся более суровыми, аскетичными, в них нет той непосредственной связи с портретными изображениями, которая характерна для киевского искусства XI века. Светские сюжеты фресок лестничных башен Софийского собора казались уже неуместными в храмах XII—XIII веков. Богатство светотеневой лепки ранних киевских мозаик и фресок сменяется подчеркнутой линейностью, усиливающей плоскостный характер изображения; светлые тона лиц с голубыми и зелеными тенями уступают место темно-охристому цвету иконописных ликов. С другой стороны, в противовес этому процессу, в искусство местных школ все интенсивнее проникают влияния народной, древнеславянской культуры.

   Многие иконы XII века (≪Устюжское Благовещение≫, ≪Богоматерь Оранта — Великая Панагия≫ и др.) монументальностью напоминают киевские мозаики. Они зачастую воспроизводят не только торжественное великолепие мозаики, но и ее красочную гамму. Однако сама мозаика более не применяется.

   XI и XII века отмечены расцветом сложного и тонкого искусства перегородчатой эмали, и эта техника также оказала влияние на живопись XII века. На некоторых иконах золотые линии, по-видимому, имитируют перегородки эмалей, Постепенно русские мастера научились использовать особые художественные возможности фресковой живописи и живописи яичной темперой, получившей исключительное применение в иконописи.

   Черты киевской художественной традиции еще сохраняются в группе икон XII—начала XIII века, по-видимому, происходящих из Нов-орода. Таков ≪Спас Н е р у к о т в о р н ы й ≫ (лицо Христа, изображенное на плате) из У с п е н с к о г о собора М о с к о в с к о г о Кремля {конец XII века, ГТГ, ил, 31) с большими резко обрисованными глазами и круто изогнутыми дугами бровей. Очертания волос сделаны правильно чередующимися золотыми линиями; на лице темно-охристого тона прозрачно, едва заметными плавями нанесен румянец. Кому бы ни принадлежала эта икона — -оеческому ли мастеру или его русскому ученику,— в любом случае перед нами — одно из совершеннейших воплощений вековых традиций византийской живописи. К ≪Спасу Неруко-ворному≫ близки г о л о в а золотоволос о г о а р х а н г е л а из ≪Д е и с у с а≫ (ГРМ) с -епомерно большими, печальными глазами и ≪ У с т ю ж с к о е Благовещение≫ (ГТГ,ил. 1) из У с п е н с к о г о собора в Московс к о м Кремле — монументальная икона с Фигурами почти в человеческий рост. Богоматерь и архангел представлены в этой коне стоящими, как и на аналогичной no cto~ чету мозаике, украшающей столбы триумфальной арки Софийского собора в Киеве. 3 колорите преобладают строго подобранные синие и голубовато-зеленые тона в сочетании с темным пурпуром и тускло-золотистым то-ом охры, В изображении одежды архангела,  глубоких складках его плаща еще чувствуются навыки объемной трактовки тела в киевских ≪озаиках, но рисунок складок иногда сбивчив, расположение их не всегда соответствует соомам тела.

    К этой группе примыкает и большая и к о н а ≪Святой Георгий≫ в У с п е н с к о м соборе М о с к о в с к о г о Кремля (вторая -словина XII века, ил, 30). В иконе дан новый, ~е встречающийся в византийском искусстве ыриант иконографии Георгия: святой изображен с мечом, который торжественно держит -еоед собой в левой руке, как атрибут княже;<ой власти. По-новому трактован и самый обэаз Георгия: хотя лицо его еще сохраняет ≪.-ассическую правильность черт и тонкую жис-исную лепку, в нем нет ни аскетической г.оовости, ни напряженной страстности, ни аристократической утонченности византийских образов. Спокойно смотрят большие широко раскрытые глаза; красивые, высоко поднятые дуги бровей придают лицу открытое, чуть удивленное выражение. Темно-коричневые локоны, трактованные почти орнаментально, тремя правильными полукругами обрамляют лицо. Гамма иконы — коричневый панцирь с прочерченными золотыми пластинами, синяя одежда, ярко-красный плащ и зеленые ножны меча — производит сильное, мажорное впечатление. Почти лишенные оттенков локальные цветовые пятна составляют колористический строй, который становится затем характерным для новгородской живописи XI11—XV веков.

    Процесс изживания византийско-киевских традиций еще отчетливее проявляется в новгородских росписях XII века. Художественный язык, сложившийся на почве великокняжеского Киева, не мог прочно привиться в Новгороде с его многочисленным посадским людом, составлявшим основную массу населения, с его гораздо более демократическими порядками. Н а ф р е с к а х с о б о р а Рождества Б о г о р о д и ц ы А н т о н и е в а монастыря в Н о в г о р о д е (1125, ил,34) уже встречаются лица грубоватые, с тяжелыми чертами, упорным взглядом пристально смотрящих на зрителя глаз, с глубокими морщинами на щеках и на лбу и энергично сжатыми губами —такие лики вряд ли могли быть повторением византийских образцов. Во ф р е с к а х церкви Г е о р г и я в Старой Ладоге {60-е — 80-е годы XII века) наряду с такими образами, как Георгий на коне, в котором еще сохранились черты киевского придворного искусства с его своеобразной пластикой, многие изображения трактованы почти орнаментально (ил. 33). Еще больше орнаментальной экспрессии во фресках церкви Благовещения близ д е р е в н и А р к а ж и под Новгородом (около 1189), выполненных в манере, характерной для новгородской живописи конца XI! столетия. Лица святых изображаются не посредством светотеневых переходов, как в искусстве Киева или в более ранних памятниках новгородской живописи, а с помощью резких белых бликов, образующих длинные изгибающиеся линии. На бороде и волосах эти линии создают симметричный орнамент, которому художник стремится подчинить все изображение,

    В 1199 году были исполнены ф р е с к и церкви С п а с а Н е р е д и ц ы (разрушена в годы Великой Отечественной войны). Эти фрески представляли редчайший памятник новгородской стенописи. После войны церковь была восстановлена, но из всей росписи удалось спасти только отдельные фрагменты нижнего яруса. Фрески покрывали стены сплошным ковром, почти от самого пола и до сводов купола, часто они не совпадали с архитектурными членениями. Сцены из Нового и Ветхого заветов чередовались с многочисленными фигурами мучеников, великомучеников и святых жен.

    Большой интерес представляла композиция ≪Страшный суд≫, помещенная на западной стене храма. Грозной силой, а порой и исступленностью веяло от суровых лиц с широко раскрытыми глазами, неподвижным взглядом. Со стен смотрели не лики византийских святых, а выразительные лица новгородцев (ил. 35). Среди них было изображение князя Ярослава Всеволодовича (написано позднее, в 1246).

    Над росписью церкви Спаса-Нередицы работала целая артель мастеров; насчитывают обычно до десяти различных ≪манер≫, и тем не менее в целом она оставляла впечатление стилистического единства.

    К началу XI11 века относится и к о н а новгородской школы Николая Чудотворца из Н о в о д е в и ч ь е г о монастыря в М о с к в е (ГТГ). Лицо святого с преувеличенно высоким лбом, изборожденным морщинами, длинным тонким носом и маленьким ртом с пухлой нижней губой близко к лицам святых киевских мозаик. Это традиционный образ аскета и мыслителя. Аристократически утонченному облику святого соответствует и изысканность колористической гаммы, построенной на сочетании тускло-охристого тона лица, красновато-коричневой одежды, густо покрытий, серебряным ассистом (тонкой штриховкой), ярко-алой полосы обреза евангелия со светлым серебряным фоном иконы. Небольшие фигурки святых на полях иконы написаны совсем в иной манере, и, вероятно, другим мастером. При всей непритязательности и даже наивной неумелости исполнения они поражают остротой характеристик. Отличны они и по колориту— звучные сочетания красного, синего, желтого и зеленого цветов образуют ту красочную гамму, которая станет характерной для позднейшей новгородской живописи.

    То же соприкосновение двух различных художественных течений — традиционного и более свободного, в котором преобладают местные черты, ощутимо и в большой и к о н е ≪ У с п е н и е ≫ из н о в г о р о д с к о г о Д е с я т и н н о г о м о н а с т ы р я , относящейся, по-видимому, к первой половине XIII века (ГТГ, ил. 38). В верхней части тускло поблескивающий золотой фон в сочетании с нежно-сиреневыми и серовато-голубыми одеждами ангелов и апостолов воспроизводит излюбленный колорит киевских мозаик. По контрасту со светлой верхней нижняя, ≪земная≫ часть композиции кажется особенно темной, как бы погруженной в тень. Несколько приглушенные и вместе с тем интенсивные тона одежд образуют насыщенную красочную гамму. Вся нижняя группа изображена с большой наблюдательностью. Особенно сильное впечатление производят апостолы, окружающие ложе Богоматери; один из них, припав к изголовью умершей, напряженно и как бы со страхом вглядывается в ее лицо. РАЗДЕЛ ВТОРОЙ. ИСКУССТВО XI ! — СЕРЕДИНЫ X I I I ВЕКА

    В тяжелые годы монголо-татарского владычества Новгороду, защищенному лесами и непроходимыми болотами, удалось сохранить независимость. Однако экономическая и политическая разруха, которую переживала вся остальная Русь, не могла не сказаться и на Новгороде. Вместе со своими владениями он оказался на положении как бы осажденной территории. Торговые и культурные связи со Средней и Южной Русью, а также с Византией были очень затруднены, почти прерваны. Это не могло не сказаться на экономике и на искусстве Новгорода,

    Именно в XIII веке в Новгороде, отделенном и от Киева и от Византии, окончательно оформляется самобытная школа живописи. Влияние народного искусства и культуры, в которых еще были живы черты дохристианских языческих представлений, начинает играть все более определяющую роль. Меняется художественный язык иконописи: светотеневая лепка лиц уступает место графическим приемам. Одежды почти лишены пробелов — высветлений, сделанных белилами, для того чтобы показать объемность фигуры; складки ткани обозначаются энергичными изломанными линиями. Цвета яркие, образующие большие плоскости, часто контрастно противопоставлены друг другу. Утеряв связь с традицией киевского искусства XI—XII веков, искусство Новгорода этого периода обретает в некоторой степени черты примитива.

    Среди живописных произведений второй половины XIII века особенный интерес представляет г р у п п а икон, написанных на красном ф о н е. На одной представлены Иоанн Л е с т в и ч н и к, Г е о р г и й и Власий (ГРМ, ил. 37). Средняя фигура, над которой в характерной для того времени фонетической форме стоит имя ≪Еван≫, почти втрое выше стоящих по сторонам Георгия и Власия. Лица всех трех святых очень выразительны. Однако размеры, застывшая поза и жесткие, столпообразные очертания средней фигуры придают ей идолоподобный характер; фигуры святых по сторонам трактованы столь же плоско и фронтально. О связи этой иконы с народными представлениями свидетельствует и самый выбор святых, особенно популярных в Новгороде, культ которых слился с культом некоторых древнеславянских божеств. Икона необычна и по колориту. Художник смело сочетал яркокрасный фон с синим, желтым и белыми цветами одежды. Аналогичные черты обнаруживает и и к о н а ≪Спас на престоле≫ (вторая половина XIII века, ГТГ). На полях ее изображены небольшие фигурки святых с характерными, выразительными лицами.

    К группе краснофонных икон относятся и изображения на ц а р с к и х в р а т а х из с е л а Кривого (конец XIII века, ГТГ). Нарядная праздничность колорита усиливается здесь сочетанием красного фона нижних частей створок, на которых представлены фигуры святых в рост, с белым фоном верхних полей, где изображено Благовещение. Заслуживает упоминания также и к о н а Николая Ч у д о т в о р ц а из ц е р к в и Н и к о л ы на Л и п н е (Новгородский музей-заповедник), датированная 1294 годом и подписанная художником А л е к с о й П е т р о в ы м . Это одно из первых станковых произведений, имеющих подпись русского художника и дату.

    Особенно заметно влияние народного искусства в украшении новгородских рукописных книг конца XII и XIII веков замысловатыми заставками и инициалами, прорисованными киноварью. Сочетание теплого тона пергамента и красных контуров рисунка, точек, крестиков и завитков напоминает северные вышивки красной нитью по холсту. Мотивы этих инициалов очень прихотливы, ремни плетенки сочетаются со стеблями и листьями растений, переходящими в фигуры зверей или в человеческие головы. Иногда появляется в инициалах традиционный мотив древнеславянской мифологии: богиня земли, окруженная поклоняющимися ей человеческими или звериными фигурами. Отражались здесь, видимо, и некоторые образы народных сказок и просто бытовые мотивы. Очень интересны и разнообразны инициалы Евангелия, выполненного для н о в г о р о д с к о г о Юрьева м о н а с т ы р я (11 20—1128, ГИМ). Здесь в буквицы вплетаются фигуры зверей, Один из инициалов изображает оседланную лошадь, стоящую под деревом, другой — животное с двумя горбами, длинной шеей и короткими ушами,— по-видимому, художник пытался нарисовать никогда не виденного им верблюда.

    Очень часто, украшая рукопись, новгородские художники подражали технике ювелирных изделий, в частности чернению по серебру. В м и н и а т ю р е р у к о п и с и ≪А постол≫ XIII века (ГПБ) изображен пятиглавый храм, сплошь украшенный орнаментом. Мотив этот, несомненно, восходит к архитектурным обрамлениям ранних киевских миниатюр XI века и, в частности, близок к одной из миниатюр уже упоминавшегося Изборника Святослава. Но если там художник дал орнаментально трактованную рамку, только напоминающую архитектурный мотив, то новгородский художник XI11 века, по-видимому, постарался воспроизвести какой-то конкретный, не дошедший до нас храм, близкую аналогию которому можно видеть в Георгиевском соборе в Юрьеве-Польском.

    псковской живописи этой поры малочисленны, и по ним трудно пока составить более или менее отчетливое представление о псковской школе. От середины XII века сохранилась испорченная реставрацией конца XIX века р о с п и с ь С п а с о-П р е о б р а ж е нс к о г о собора М и р о ж с к о г о монастыря; эти фрески экспрессией и характерностью образов во многом предвосхищают нередицкие. К XI11 веку относится ж и т и й н а я и к о н а п р о р о к а Ильи из села Вы буты (ГТГ). Илья представлен седовласым старцем, сидящим в пустыне среди красноватого цвета холмов, поросших травой и цветочками; очевидно, чтобы лучше слышать обращенные к нему слова бога, он отводит от уха прядь волос характерным, почти бытовым жестом. На полях иконы в клеймах рассказывается житие Ильи. Икона эта свидетельствует о том, что псковское искуссство XIII века развивалось в том же направлении, что и новгородское. Колорит иконы своеобразен и отличается от колорита новгородских икон этого же времени. Лиловый цвет одежды Ильи и зеленый цвет его плаща в сочетании с серебристо-серым фоном образуют необычную и очень тонкую красочную гамму.

    В сохранении и развитии традиций киевского искусства особенно большую роль сыграл Владимир. Именно здесь в искусстве Владимира и близлежащих городов получила отчетливое выражение мысль о единстве Русской земли.

    Плохо сохранившиеся и недостаточно исследованные памятники живописи этой поры в настоящее время не дают возможности говорить о сложении единой межобластной живописной школы. Однако именно здесь и в других среднерусских городах возникают новые темы, иконографические типы, которые позднее послужат основой для создания общерусского живописного стиля. Не случайно двести лет спустя, в XV веке, в искусстве Москвы придается большое значение возрождению владимиросуздальской традиции. До нашего времени дошли незначительные ф р а г м е н т ы фресок на н а р у ж н о й (северной) стене Усп е н с к о г о с о б о р а во Владимире, построенного при Андрее Боголюбском. Судя по летописи, эта первая роспись собора была выполнена в 1161 году. После перестройки храма Всеволодом III фрески оказались внутри храма. В аркатурно-колончатом поясе на бывшем северном фасаде, ставшем стеной северного нефа, можно различить фигуры пророков со свитками; над окном симметрично расположены два павлина; окно обрамлено орнаментом из туго закрученных завитков, в центре которых помещен трилистник. Живопись сохранилась очень плохо, однако характер орнамента, близкую аналогию которому можно найти и во фресках Софии Киевской и в миниатюрах киевских рукописей, позволяет связывать первоначальную живописную декорацию собора с традициями киевской живописи X! века.

    Особенный интерес представляет фресковая р о с п и с ь Д м и т р и е в с к о г о с о б о р а в о В л а д и м и р е (конец XII века), от которой уцелела лишь часть композиции ≪Страшный суд≫ на большом и малом сводах под хорами. На большом своде изображены сидящие на престолах апостолы и стоящие позади них ангелы. На малом — шествие праведников в рай и самый рай.

    Артель художников, расписывавших храм, состояла, по-видимому, из византийских и русских мастеровСчитают, что фигуры апостолов обеих композиций и ангелов на южном склоне большого свода писали византийские художники (ил. 32). Об этом свидетельствует не только профессиональное мастерство исполнения, но и характер образов: суровое выражение лиц апостолов, глубоко запавшие скорбные глаза ангелов. Ангелы северного склона большого свода и особенно фреска ≪Лоно Авраамово≫ и трубящие ангелы отличаются по исполнению. В них нет виртуозного мастерства, колористические сочетания проще, цвета не переходят один в другой, а скорее сопоставлены друг с другом; эти фрески обнаруживают художественные вкусы русских мастеров и свойственное им понимание колорита. По-иному трактованы лица — глаза меньше, очертания лиц более округлые, греческий тип лица оказывается вытесненным славянским; взгляд утрачивает трагическое выражение, становится задумчивым.

    По нескольким ф р а г м е н т а м стенописи в д и а к о н н и к е с о б о р а Рождества Б о г о р о д и ц ы в С у з д а л е можно судить о монументальной живописи 30-х годов XIII века. Здесь характерно широкое применение цветистого растительного и геометрического орнамента, в окружении которого выступают фигуры святых; лики отличаются точностью рисунка, мастерством красочной лепки формы. С Владимиро-Суздальской землей и ее художественными традициями связывают и к он ы: ≪Д м и т р и й С о л у н с к и й ≫ из г о р о д а Д м и т р о в а (конец XII—начало XIII века, ГТГ), ≪Богоматерь Оранта — Великая Панагия≫ из Спас о-П р е о б р а ж е н с к о г о м о н а с т ы р я в Я р о с л а в л е, датировка которой колеблется между XII и XIII столетиями (ГТГ),≪Спас В с е д е р ж и т е л ь ≫ поясной (первая половина XIII века, Ярославский областной музей изобразительных искусств), ≪Явление а р х а н г е л а Михаила Иисусу Навину≫ в м о с к о в с к о м Успенс к о м с о б о р е (середина XIII века), ≪Арх а н г е л Михаил, лоратный≫ из Ярославля (конец XIII — начало XIV века, ГТГ), ≪Борис и Глеб≫ (начало XIV века, ГРМ). ≪ Б о г о м а т е р ь Оранта — В е л и к а я Панагия≫ (ил. 36) и по живописной манере, имитирующей золотую мозаику, и по сюжету перекликается с Орантой Софии Киевской. Вместе с тем в иконе образ приобретает совсем иной смысл. Руки киевской Оранты высоко подняты, взгляд обращен вверх: она предстоит Христу Пантократору, изображенному в куполе, это Богоматерь-заступница. На иконе руки Марии не столько подняты, сколько разведены в стороны, ее жест, так же, как взгляд узко поставленных глаз, обращен к тем, кто находится перед ней. Киевская Оранта молится Христу; Богоматерь — Великая Панагия сама является объектом предстояния, объектом молитвы.

    Мафорий, который в киевской мозаике спадает вниз, высвобождая до локтей .руки Марии, в иконе наброшен на руки, от этого шире растянут, образует род колокола. Он акцентирован композиционно и, несомненно, приобретает смысловой акцент: Мария как бы окутывает им предстоящих иконе. В сущности, здесь намечается та концепция образа Богоматери, которая в начале XIII века привела к возникновению на Руси изображения, получившего название ≪Покров≫: Богоматерь простирает покров над молящимися, беря их под свою защиту, под свое покровительство. Композиция эта, повидимому, принадлежит к числу тех, которые возникли на русской почве. Самый праздник Покрова был установлен еще в середине XII века Андреем Боголюбским, добившимся объединения Руси под властью Владимира и использовавшим с этой целью культ Богоматери. В-ттконе ≪Богоматерь Оранта — Великая Панагия≫ образ слагается на основе не только новых иконографических элементов, но и новых эстетических представлений. Строго симметричная, с четырьмя кругами (нимб Марии, нимб Христа и два медальона с полуфигурами ангелов), образующими правильный треугольник в верхней части иконы, с ритмически повторяющимися полукруглыми очертаниями поднятых рук и края плаща, эта икона намечает тот тип детально продуманной, замкнутой композиции, который затем, в начале XV века, становится главным признаком московской иконописи. Наряду с образом Богоматери-покровительницы в среднерусском искусстве XIII века большую популярность приобретают образы архангела Михаила — небесного воина-защитника и Дмитрия Солунского, который, согласно легенде, мученически пострадал, защищая родной город, и русских князей Бориса и Глеба, павших жертвой междоусобных распрей. Знаменателен не только выбор святых, но и самая трактовка их образов.

    Один из интереснейших памятников этого периода — икона ≪Д м и т р и й Солунский≫ из Успенского собора города Дмитрова {ил. 39). Есть основания связывать эту икону с владимирским князем Всеволодом III. ВозР А З Д Е Л В Т О Р О Й . И С К У С С Т В О X I I — С Е Р Е Д И Н Ы Х Н ! В Е К А можно, что она не только была написана по его заказу, но в какой-то степени на нее могли быть спроецированы некоторые идеализированные черты князя — борца за единство русских земель,— образ, столь популярный в период начавшейся феодальной раздробленности. Княжеский ≪стол≫, на котором сидит Дмитрий, в искусстве домонгольской поры символизировал общерусское единство; меч на коленях князя служит намеком на его роль судьи и защитника подданных.

    На упоминавшейся уже иконе XIII века, находящейся в Успенском соборе Московского Кремля, архангел Михаил стоит, подняв над головой меч и широко раскинув крылья, как бы осеняя ими молящихся; в годы общенародного бедствия, под гнетом монголо-татарского ига в сознании русских живет образ воиназащитника как залог будущего освобождения. Меняется в эту пору и самое представление о боге. Грозного и величественного Христа Пантократора киевских мозаик сменяет добрый и милостивый Спас иконописи XIII века.