МХК

ЖИВОПИСЬ МОСКВЫ НАЧАЛА XIV — СЕРЕДИНЫ XV ВЕКА. АНДРЕЙ РУБЛЕВ И ЕГО КРУГ

$Andrei$ — Sun, 08 Dec 2013 13:16:03 GMT

Большинство икон, в том числе огромные по размеру иконы деисусного чина,—≪Спас Вседержитель≫, ≪Богоматерь≫, ≪Иоанн Предтеча≫≪Григорий Богослов≫ и ≪Андрей Первозванный≫,— находятся в настоящее время в Третьяковской галерее; иконы, изображающие апостолов Петра и Павла,— в Русском музее. Меньшие по размеру иконы праздничного чина хранятся как в Третьяковской галерее, так и в Русском музее.

Перед художниками, работавшими в Успенском соборе, стояла трудная задача — создать грандиозный иконостас в большом храме.

Этим, в частности, объясняются размеры иконпоражающих монументальностью. Фигуры деисусного и праздничного чинов исполнены с большим лаконизмом. Лица святых сдержанно серьезны и задумчивы. Колорит деисусного чина, основанный на звучных сочетаниях ярких и чистых тонов, отличается строгим единством.

Возможно, Рублев был автором общего замысла; в исполнении же отдельных икон справедливо усматривают немало отличий, свидетельствующих о принадлежности их разным мастерам.

К произведениям самого Рублева, выполненным, очевидно, вскоре после фресок Успенского собора во Владимире и, во всяком случае, до создания Рублевым иконы ≪Троица≫обычно относят три сохранившиеся иконы п о я с н о г о д е и с у с н о г о чина из Усп е н с к о г о собор а на Г о р о д к е в Звенигороде (ГТГ). В лучшей сохранности находятся две из них: ≪Апостол Павел≫ и ≪Архангел Михаил≫ (ил. 61); образ последнего во многом уже предвосхищает образы ≪Троицы≫. Со склоненной головой и задумчивым взглядомс пышными золотисто-коричневыми волосами, перехваченными голубой повязкой и спадающими на плечи двумя тяжелыми локонамис золотистыми крыльями, гибкие очертания которых ритмически вторят очертаниям золотого нимба, архангел Михаил звенигородского чина представляет собой один из самых поэтичных образов русского искусства XV века.

Центральная икона деисусного чина из Успенского собора на Городке— ≪С п а с≫. В этой иконе сохранились голова Христа и часть его одежды. Однако и по этому фрагменту можно составить представление о новом физическом и нравственном идеале человека, который складывался в искусстве начала XV века. Спас не похож на суровые образы Христа в иконописи XIV века (например, ≪Спас Ярое Око≫); он привлекает проникновенной человечностью, добротой открытого взгляда.

Более интенсивно звучат голубой и зеленый цвета в одежде. Вся эта светлая красочная гамма сгруппирована вокруг густо-голубого и темно-вишневого пятен одежд среднего ангела. /Тема иконы — догмат о единстве трех ипостасей божества: бога-отца, бога-сына и духа святого. В иконе Рублева эта тема приобретает второй — образный — смысл, чрезвычайно актуальный для духовной жизни Руси конца XIV — начала XV века. Икона звучит как символическое воплощение темы согласия, гармонического слияния, сведения воедино трех различных начал, запечатленных в трех разных обликах ангелов. Это единство образно воплощено в композиционной теме круга, невидимо, но ощутимо присутствующего в изображении и воспринимаемого как ее главный ритмический и смысловой мотив/Содержание ≪Троицы≫, как и всего искусства Рублева, в значительной степени было связано с просветительской деятельностью монаха Сергия Радонежского и основанного им недалеко от Москвы Троице-Сергиева монастыряставшего центром культурного движения/ во многом аналогичного движению предвозрождения в странах Европы.

≪Троица≫ Рублева явилась частью большого и до настоящего времени хорошо сохранившегося иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастырявыполненного целым коллективом художников под руководством Рублева и его друга — Даниила Черного.

Самому Рублеву, с наибольшим вероятием, принадлежат иконы деисусного чина, изображающие апостола Павла и архангела Гавриила, Икона юного Дмитрии Солунского из того же чина также обнаруживает сходство с искусством Рублева. Иконы праздничного чина различны по своему художественному почерку и свидетельствуют о разнообразии течений в московской иконописи первой половины XV века. Некоторые из них, по-видимому, следует отнести к школе Рублева.

Особенно интересна и к о н а , изображающая ж е н м и р о н о с и ц у г р о б а г о с п о д н я (ил. 62). Некоторые исследователи, исходя из высоких художественных достоинств этой иконы, приписывают ее кисти самого Рублева. Однако образы иконы отличаются взволнованностью, не свойственной его искусству.

Высокие и стройные фигуры трех женщин с удивлением и испугом обращены к опустевшему гробу, в котором лежат одни пелены. Ангел в белом сидит на камне, его крылья склоняются навстречу женщинам.

Очертания горок подхватывают движения крыльев и придают ему особый размах и выразительность.

'В московской иконописи первой половины XV века традиция рублевского искусства играла огромную роль^ Однако этим не исчерпывалось все богатство художественной жизни того времени. Существовавшие наряду с рублевскими художественные течения еще недостаточно изучены, но такие работы, как икона ≪Архангел Михаил≫ в Архангельском соборе Московского Кремля, о которой говорилось выше, или некоторые иконы иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, свидетельствуют о наличии в Москве, помимо Рублева, еще других замечательных и оригинальных мастеров.

/От новгородских икон начала и середины XV века с их волевым накалом, сильнымирезковато-энергичными образами московские иконы этого периода отличаются большей одухотворенностью.дУгловатость очертаний и порывистость жестов сменяются в московской иконописи плавно закругленными, ритмически согласованными силуэтами, легкими и грациозными движениями. В отличие от контрастных сочетаний красного, белого, желтого, синегок которым постоянно прибегают новгородские мастера, здесь преобладают светлые, прозрачные цвета и оттенки голубого, светло-зеленого, золотистой охры, вишнево-коричневого. Плавные и легкие, едва заметные блики придают этим сочетаниям особенную мягкость, не свойственную новгородской иконописи.

Разорения из всех крупных русских городов избежали Новгород и Псков. Здесь растущие торгово-ремесленные силы определили черты культуры, резко отличающейся от церковнофеодальной. Прежде всего гораздо шире теперь проявилось народное демократическое начало. Вместо отвлеченного, умозрительносимволического в художественном изображении вступили в действие живая непосредственность чувства и в то же время материальностьконкретность, целесообразность, но, естественно, в границах средневекового представления о мире. В связи с этим утеряла значение распространявшаяся ранее владимиро-суздальская система скульптуры, бывшая в основном космологической. Теперь в скульптуре разрабатываются большие темы человеческого мира.

В 1359 году в новгородскую церковь Флора и Лавра был сделан вклад — деревянный резной к р е с т , н а з ы в а е м ы й Л ю д о г о щ и н с к и й (ил. 65). Скульптурный по форме, с четким силуэтом, этот крест выразителен контрастом крупных членений и мелких деталей как в конструкции, так и в орнаменте плоской резьбы, покрывающей его поверхность. Примечательно, что в орнамент креста, помещенного внутри храма, были вплетены звериные мотивы, свидетельствующие, как и ветвистая форма самого креста, о неканоничности замысла. В резных медальонах, не считаясь с символикой креста, мастер изобразил популярных в Новгороде святых — Флора и ЛавраКосьму, Дамиана и других. Особенно интересны образы Георгия и Федора Тирона, поражающих змия. Они исполнены народной поэзииперекликаются с героями змееборцами-богатырями. В коренастости большеголовых фигурсимметрии композиции, в характере трактовки образов проявились народное простодушиенародное понимание художественной формы.

Так магическая символика в художественных изображениях постепенно вытесняется поэтической образностью фольклора.

В XIII веке вне городов многие вещи создавали мастера-самоучки, Это, естественно, приводило к упрощению приемов резьбы, а также и самой орнаментации. Лишь в XIV веке искусство резьбы по дереву становится профессиональным и за пределами городов.

В пору монголо-татарского нашествия мастера часто, утратив технические навыки, повторяли старые формы. Особенно пострадало городское ремесло; между тем деревенское, продолжая древние традиции, давало интересные варианты типов городских художественных изделий домонгольского искусства.

Хотя церковь по-прежнему не допускала применения круглой скульптуры, тем не менее идея статуарности пробивала себе дорогу.

Она оказалась в XIV—XV веках одной из главных пластических идей искусства. Сначала появились распятия с очень крупно, горельефно трактованной фигурой Христа ( к р е с т Ник о л ь с к о г о погоста близ Ростова В е л и к о г о , XIV век), а потом и статуарные произведения. Вырезанная из дерева фигура Н и к о л ы М о ж а й с к о г о (20-е годы XIV века, ГТГ, ил. 66) представляет почти круглую скульптуру. Статуя находилась над городскими воротами Можайска, святой считался его охранителем. Отсюда ее репрезентативность.

Никола изображен с поднятым мечом в одной руке и моделью города в другой. Образ выражает силу и величие народного заступника.

Позднее он стал популярным в скульптуре.

От XIV века сохранились л и т ы е п л а с т и н ы со скульптурными изображениями, созданными русским мастером А в р а а м о м при сборке поврежденных К о р с у н с к и х д в е р е й XII века, исполненных магдебургскими мастерами (Софийский собор в Новгороде). Характерно, что русский мастер в горельефной композиции одной из пластин изобразил в рост себя с инструментом. Портретность этого фронтального изображения, несмотря на отвлеченность идеализированного а целом образа, представляет значительный интерес. Высокое мастерство пластической лепкикомпозиционная законченность отличают и пластинуна которой новгородский мастер поместил кентаврастрельца.

Воздействие народного творчества на искусство литья и резьбы отражают медные литые иконки того же времени с изображением Егория Храброго на коне (Новгород), напоминающего всадника ≪пряничной≫ резьбы.

В связи с началом нового подъема национальной культуры к середине XIV века художественное ремесло опять оживает. Быстро развивается мастерство ковки, скани, чеканкиукрашающих как массовые изделия, так и вещи, изготовляемые по специальным заказам: оклады икон, переплеты книг, потиры и панагии. Большой интерес представляет серебряный оклад Евангелия, созданного в 1392 году по заказу б о я р и н а Ф е д о р а Андреевича Кошки (ГБЛ, ил. 111). В окружении тончайшего ажура гибких завитков сканого орнамента помещены массивные литые фигуры святых в килевидных арочках на фоне синей эмали. В центре композиции — Христос, сидящий на престоле, по углам оклада—евангелисты. Плотная кайма таких же литых изображений на гладких пластинах обрамляет центр.

Стройная композиционная система, в которую складывается сочетание сквозного, легкого с массивным, игра плавных линий и живописная красота оттенков эмали — зеленой и синей финифти, создают архитектоничность вещи, которая сродни искусству монументальному.

Драгоценный оклад Евангелия Кошки определяет во многом художественное оформление евангелий вплоть до XVI века. Отдельные литые фигурки из золота, серебра, меди напаивали на гладкую пластину, сочетая их самым различным образом, и тем самым композиция окладов варьировалась. Это было значительным новшеством.

В XIV—XV веках снова широко применялась гравировка по металлу. Гравированный рисунок иногда покрывали чернью. Но в целом искусство черни, как и эмали, с точки зрения художественного уровня находилось в упадке.

Мало дошло до нас изделий светского декоративно-прикладного искусства, больше известно декорированных предметов, связанных с церковным обиходом. В богато украшенных окладах икон, евангелий проявилось все совершенство русской ювелирной техники того времени. Новгородский панагиар мастера Ивана (1435, Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник), к а д и л о 1405 года из Троице-Сергиева монастыря (Загорский государственный историко-художественный музей-заповедник) сочетают, пластичность с архитектоникой формы. Кадилу, сиону, ≪ковчежцам≫ любили придавать образ церковных сооружений. Так, кадило 1405 года в виде храма повторяет в своих формах закомарыокна, барабаны соборов того времени.

Изысканный вкус отличает басму (тиснение серебряных листов) оклада Евангелия Симеона Г о р д о г о (1343, ГБЛ). Высокий образец искусства русской скани представляет с е р е б р я н ы й оклад иконы Владим и р с к о й Б о г о м а т е р и , исполненный по заказу митрополита Фотия (1410—1431, Государственная Оружейная палата). Изображения двенадцати праздников, выполненные чеканкой в низком рельефе, поражают живописностью, своеобразным чувством пространства.

В узоре скани на полях сказались влияния Востока. С ним, как и с Западом, русские города имели постоянные связи. Но иноземные влияния в русском искусстве всегда оказывались творчески претворенными, и художественный строй искусства был самостоятельным.

Москва в XIV—XV веках — один из самых крупных городов, населенный ремесленниками разных специальностей. Золотые крестыцепи, иконы часто упоминаются в княжеских грамотах. Известны имена в это время ювелира Парамши (Парамона) и замечательного мастера Ивана Фомина. К выдающимся произведениям XV века относится созданный им яшмовый потир (1449), уцелевший в ризнице Троице-Сергиева монастыря (Загорский государственный историко-художественный музей-заповедник). Потир в золотой сканой оправе и с надписью: ≪А делал Иван Фомин≫. Форма, пропорции потира, гармония округлой, плавной линии его силуэта, ритмическая ясность членений несут печать высокой культуры эпохи Рублева.

До высокого художественного уровня в это время поднимаются лицевое шитье (изобразительное) и мелкая пластика. Главными центрами создания этих изделий были монастыри и мастерские при великокняжеском дворе.

Лицевое шитье выполнялось чаще всего гладью, разноцветными шелками; золото и серебро вводились до XVI века мало и только в качестве цвета, обогащающего ясные и чистые краски. Русская вышивальщица владела столь совершенно линией и цветом, имела такое тонкое чувство материала, что создавала произведения, не уступающие живописным.

Разнообразными приемами в зависимости от гладкой или шероховатой поверхности ткани достигался тончайший колористический эффект. Форма как бы лепилась стежками нитей, образующими изысканную, воздушную паутину узора.

Для Древней Руси шитье было одним из самых исконных видов художественного творчества. Из летописей известно, что в Киеве еще в XI веке была устроена школа шитья и тканьячто храмы XI—XII веков богато украшали тканями. Многовековые русские традиции шитья были настолько сильны, что пышные декоративные византийские ткани не оказали никакого влияния на искусство русских вышивальщиц. Их не увлекали ни приемы, ни цветовая гамма иноземных образцов. Византийские композиции перерабатывались творчески. Рисунок для шитья чаще всего делали ≪знаменщик≫ или опытная мастерица. Пелены, покровы, плащаницы, ≪воздухи≫ повторяли иконописные изображения. Лучшим произведениям русского шитья свойственны ясность пластичных решений, эмоциональная непосредственность выражения, высокая культура линии, ритма, цвета. Серебристый или бледно-бирюзовый фон в шитье определяет особую светоносностьнежность красок. Желтый, красный, голубой цвета употреблялись в богатейших оттенках.

Художественного совершенства русское шитье достигло в произведениях московской школы. Известная п е л е н а к н я г и н и М а р и и , вдовы Симеона Гордого (1389, ГИМ), имеет в центре изображение Нерукотворного Спаса, по сторонам которого стоят Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы и московские ев ятители. Изящество, узорность, красочность позволяют отнести эту пелену к лучшим произведениям древнерусского искусства. Фигуры расположены на светлыхнежных фонах серебристых звучаний. Сочетания белых, фиолетовых, бледно-голубых, малиновых, светлокоричневых и желтых цветов одежд вместе с золотыми линиями создают богатейшую колористическую гамму.

Плоскостность, силуэтность в трактовке отличают памятники, восходящие к традициям XII века. Такп л а щ а н и ц а 1452 года (Новгородский историкоархитектурный музей-заповедник, ил. 67), созданная по заказу великого князя Василия Васильевича, по певучести линий, ясности ритма и проникновенности образа близка по стилю рублевской школе. Цвет, линии, ритмы стройных удлиненных фигур, склоненных над гробом в композиции ≪Положение во гроб≫, исполнены гармонии.

Выдающимся памятником раннемосковского шитья представляет п о к р о в с изображ е н и е м Сергия Р а д о н е ж с к о г о (начало XV века, Загорский государственный историко-художественный музей-заповедник).

Сергий изображен во весь рост в темно-фиолетовой монашеской мантии. Он держит свиток и другой рукой благословляет. В лице так много строгого и доброго, сильного и прекрасного и вместе с тем живого, индивидуального, что есть предположение о портретности этого образа. В иконописный лик вносит особое дыхание жизни еле заметная асимметричность в трактовке глаз, бровей, носа.

Искусное сочетание цветных нитей создает мягкое колебание тонов, красная нить выделяет форму. Портретный характер изображения Сергия, выдающееся мастерство делают этот памятник особенно ценным с исторической и художественной точек зрения.

К середине и в конце XV века для русского шитья характерна густая, насыщенная гамма цвета, известная напряженность и в композиционном ритме (например, ≪Чудо архангела Михаила в Хона х≫, XV век, Загорский государственный историко-художественный музей-заповедник).

Народные воззрения и художественные идеалы рублевской эпохи отразились не только в шитье, но и в мелкой пластике.

Выдающимся явлением в древнерусском искусстве предстает творчество замечательного русского мастера А м в р о с и я (1430—1494)работавшего в Троице-Сергиевом монастыре и руководившего здесь мастерской.

З о л о т а я п а н а г и я - с к л а д е н ь (1456Загорский государственный историко-художественный музей-заповедник, ил. 64) имеет внутри золотого ковчега, украшенного тончайшей сканью, резные из дерева иконки с двенадцатью праздниками. Резную миниатюру Амвросия на среднике складня (правая его часть была выполнена позднее) отличает монументальность образов. Предстоящие у креста Богоматерь и Иоанн Богослов исполнены скорбного чувства. Слева праздники — ≪Сретение≫, ≪Крещение≫, ≪Распятие≫, ≪Воскресение≫, ≪Сошествие святого духа≫ и ≪Успение≫.

Мастерство Амвросия проявилось в свободной и непринужденной трактовке фигур. Гармоничность в пропорциях и ритмах передает возвышенный строй образов. Особенно выразительна фигура скорбящей у креста Богоматеривызывающая ассоциации с античным искусством. Античная традиция просвечивает в творчестве Амвросия так же, как и у Андрея Рублева. Амвросий смело прорезает рельеф до золотого фона, что вносит цветовое звучание в резную композицию, позволяет достичь декоративного сочетания сияющего золота с темным ореховым деревом. Тонкой красотой выделяется сканый орнамент, покрывающий складень снаружи,— тоже работа Амвросия.

Язык пластики в произведениях Амвросия настолько богат, образен, что может быть понят только в свете общих достижений художественной культуры того времени.

Глубокое понимание синтеза искусств отражала в себе всякая, даже самая малая формакаждый небольшой предмет прикладного искусства того времени. Отголоски великого искусства Рублева жили во всех областях художественного творчества. Рублевская художественная традиция, развиваясь в искусстве крупных культурных центров, постепенно распространялась и по далеким окраинам, сливаясь там с широким потоком народного творчества.

ЖИВОПИСЬ МОСКВЫ НАЧАЛА XIV — СЕРЕДИНЫ XV ВЕКА. АНДРЕЙ РУБЛЕВ И ЕГО КРУГ

$Andrei$ — Sun, 08 Dec 2013 13:12:41 GMT

ЖИВОПИСЬ МОСКВЫ НАЧАЛА XIV — СЕРЕДИНЫ XV ВЕКА. АНДРЕЙ РУБЛЕВ И ЕГО КРУГ

В XIV веке в живописи Москвы начинает развиваться самостоятельное художественное направление.

Ряд памятников начала XIV века связан, видимо, с личностью митрополита Петра, сыгравшего значительную роль в становлении Москвы как политического центра. Сам митрополит Петр был иконописцем. Некоторые исследователи приписывают ему и к о н у ≪Спас * Я р о е О к о≫ (начало XIV века, Успенский собор в Кремле). Грозный взор Христа, гневный взлет его бровей вполне оправдывают это название. В приемах живописи чувствуется влияние греческого искусства, это можно объяснисть тем, что в Москве в ту пору работали греческие живописцы.

Возможно, с творчеством греческих художников или их русских учеников связана несколько необычная по иконографии, происходящая из~- У с п е н с к о г о собор а икона - ≪Борис и Глеб≫ (середина XIV века, ГТГ)'изосражающая этих канонизированных русских князей едущими на конях. Образы этих святых были, по-видимому, весьма распространенными в иконописи XIV века. В пору начинавшейся борьбы за освобождение Руси от монголо-татарского ига оба князя олицетворяли собой идею братолюбия и самопожертвования во имя единства Русской земли. От этого же столетия сохранилась ж и т и й н а я - и к о н а ≪Борис и Глеб≫ (середина XIV века, ГТГ)в клеймах которой с подкупающей наивностью рассказана их трогательная и поучительная история. Более репрезентативна другая икона (ГРМ), без житийных клейм, возможно, написанная несколькими десятилетиями позже.

Обе принадлежат если не московской школето, во всяком случае, широкому кругу среднерусской живописи.

О росписях московских храмов середины XIV века известно только по летописным сведениям. В 40-х годах в Москве работали две артели художников; одна из них, состоявшая из мастеров-греков, выполняла заказы митрополита Феогноста, который сам был греком.

Эти мастера расписали в 1344 году старый Успенк ий собор . В то же время русские художники по поручению великого князя Семена Ивановича работали над украшением московского Архангел ь с к о г о собораизвестны их имена: Захарий, Д и о н и с и й Иосиф, Николай. В 1345—1346 годах были расписаны еще две церкви — Спаса на Бору и Иоанна Л е с т в и ч н и к а . Известночто первую из них расписывали русские мастера Гойтан, Семен и Иван, которых летопись называет ≪греческими учениками≫.

Интересный памятник ранней московской миниатюры — Си й с к о е евангелие, выполненное в Москве в 1339 году (БАЙ). На этом евангелии, писанном дьяками Ментием и П р о к о ш е й по повелению Ивана Калиты, скрывшегося под псевдонимом чернеца Анания, сохранилась запись, представляющая собой прямой панегирик московскому князю. Единственная миниатюра и заставка этого евангелия исполнены, по-видимому, мастером Иоанном, имя которого приведено в заставке. Миниатюра изображает Христа в дверях храма, благословляющего апостолов. Она несколько грубовата по выполнению; фигуры апостолов тяжелы по пропорциям, однако лица их живы и выразительны.

Расцвет культуры и искусства наступает в Московском княжестве в конце XIV — начале XV века.

Пафос героической эпохи Куликовской битвы воплотился в замечательном памятнике ру-, бежа веков — житийной и к о н е ≪Архангел ^VM и х а и л≫ (Архангельский собор Московского Кремля, ил. 59), На ней представлен архангел Михаил — вождь небесного воинства, победитель сатаны. Его считали на Руси помощником в битвах и покровителем русских князей. Широко раскинув крылья, энергично повернувшись влево, архангел выхватил меч из ножен и угрожающе поднял его вверх; ярко-алый плащ спадает с плеч тяжелыми складками. Интересны клейма, расположенные вокруг главного изображения. Во многих из них раскрывается тема подвига.

От конца XIV века сохранилось несколько превосходных икон, таких, как ≪Сошествие во ад≫ (ГТГ), ≪Благовещение≫ (ГТГ)≪Прздники≫ (ГТГ), различные по колориту и манере исполнения, они вместе с тем пронизаны особым эмоциональным напряжениемвоплотившимся в повышенной динамике позжестов, складок и даже пробелов.

Д Велика роль Ф е о ф а н а Грека в становлении московской живописи начала XV века.

Он работал в Москве с 1395 года. С его именем связана и к о н а ≪Д о н с к а я Богом ат е р ь≫ (конец XIV века, ГТГ,;ил. 63). Голова Богоматери получает особую выразительность благодаря сильно акцентированному контуру длинной стройной шеи, который, переходя в очертания щеки и виска, образует длинную линию. Движение головы находит своеобразный ритмический отклик и в резко изломанных, как бы взволнованных очертаниях золотой каймы мафория. Мастер сумел придать неповторимое своеобразие не только традиционной иконографической схеме, но и колориту: обычный в иконах Богоматери темно-вишневый цвет мафория оживлен около лица ярко-васильковой полосой повязки. От этого контраста живопись лиц Марии и младенце, исполненная энергичными мазками красного, синего, зеленого и белого, становится особенно звучной.

Так же, как во фресках Феофана, блики используются не столько, чтобы правильно вылепить формы лица, сколько для придания чертам большей экспрессии. На оборотной стороне этой иконы — изображение успения Богоматери. И здесь сохранена в обших чертах традиционная иконографическая схема, но при этом так изменены композиционные акцентычто сцена получает необычное, драматическое истолкование. Темная фигура Богоматери кажется небольшой, как будто сжавшейся, по контрасту с широким светлым ложем и огромной, вырастающей за ним охристо-золотой фигурой Христа. Мотив одиноко горящей у ложа свечи приобретает характер своеобразной поэтической метафоры, усиливающей тему смерти. Резкие движения апостолов, их сумрачные лица, яркий и вместе с тем траурный колорит усиливают напряженное звучание иконы.

^Летом 1405 года Феофан Грек выполняет совместно с друмя русскими мастерами — П р о х о р о м с Городца и А н д р е е м Рублевым р о с п и с ь московского Благав е щ е н с к о г о co6opaJOHa не сохранилась, так как старый храм был заново перестроен. Сохранился только древний иконостас Б л а г о в е щ е н с к о г о собора, перенесенный впоследствии в новый храм. Считают, что Феофаном была написана центральная часть ≪Деисуса≫ — изображения Христа, Богоматери и Иоанна Предтечи. Некоторые исследователи приписывают кисти Феофана также фигуры архангела Гавриила, апостола Павла, Василия Великого и Иоанна Златоуста, входящие в состав деисусного чина.

Крайние иконы этого ряда, изображающие юных воинов Георгия и Дмитрия, возможнописаны помощником Феофана — Андреем Рублевым. Иконы праздничного чина, расположенные над деисусным чином, приписывают Прохору с Городца и Андрею Рублеву.

(Иконостас Благовещенского собора — древнейший из сохранившихся доныне русских иконостасов. Возникновение высокого иконостаса следует, по-видимому, отнести к концу XIV века. Византийское искусство, которому Русь обязана большинством систем фресковых росписей и иконографических переводов отдельных сюжетов, не знает развитой формы иконостаса, и потому создание этой композиции следует считать достижением русского искусства^ Начиная с XV века иконостас становится обязательной частью внутреннего убранства каждого храма. Он представляет собой целую систему поставленных в несколько рядов иконобразующих высокую стену, отделяющую алтарь от остальной части храма.

В центре иконостаса находились царские вратаведущие в алтарь, Иконы, вставленные в деревянные тябла, располагались в строгом порядке. Вслед за нижним ярусом, где помещалась местная храмовая икона святого или праздника, которому посвящен данный храм, находился главный ряд, называвшийся деисусный чин. В центре его изображен сидящий на троне Христос; по сторонам от него стоят, склонив головы и молитвенно протянув руки, Мария и Иоанн Предтеча. Это первоначальное ядро иконостаса (так называемый ≪Деисус≫, заимствованный русским искусством из Византии) было развито не Руси и превратилось в длинный ряд изображений святых, молитвенно склоняющихся к Христу. За Богоматерью следует архангел Михаил, за Предтечей —архангел Гавриил, затем соответственно апостолы Петр и Павел и другие. Над этим главным ярусом следует ряд икон меньших по размеру —≪Праздники≫, на которых изображены евангельские события, начиная с благовещения и кончая успением Марии. Еще выше помещался ряд икон с изображениями пророков, над ними позднее (с XV] века) стали располагать ряд праотцев.

В смысловом и живописном отношении иконостас представляется единой, логически построенной композицией, образным выражением главных догматов веры. Все фигуры иконостаса выступают величественными и внушительными силуэтами на светлом или золотом фоне. Художники умели найти для каждой характерное очертание, особый иконографический тип, выраженный в чертах лица, прическе, одежде или в атрибутах. Вместе с тем повторяющиеся силуэты склоненных фигурстрогих по очертаниям и почти локальных по цвету, легко воспринимались издали и придавали иконостасу композиционную целостность.

Начиная с XVI века в иконостасах получает широкое применение орнаментальная резьба по дереву; иконы нередко богато украшаются драгоценными окладами и ризами с жемчугом и самоцветными камнями. В особенности это относится к нижнему ярусу, где находились местные иконы, имевшие для данного храма особо важное культовое значение.

Идея иерархии, главенства и подчинения лежала в основе композиции иконостаса. Отражая иерархическую систему феодального общества, иконоСтас переносил эту систему в область религиозных представлений и выражал ее на языке художественных образов.

Идеи, увлекавшие передовых русских людей в годы освобождения от монголо-татарского ига, в годы, когда успешно преодолевалась феодальная раздробленность и шла борьба за создание единого общерусского государстванашли наиболее полное выражение в творчестве гениального русского художника Андрея Рублева (родился, вероятно, в 60-х годах XIV века, умер в 1427/30; первое летописное известие о деятельности Рублева относится к, 1405 году).

Жизнь Рублева известна только в самых общих чертах. Инок московского Андроникова монастыря, близко связанного с Троице-Сергиевой обителью, он если и не был свидетелем Куликовской битвы, то, несомненно, знал тех, кто принимал в ней непосредственное участие. Годы творческого формирования Рублева— время, наполненное радостью первой крупной победы над татарами и воодушевленное перспективами грядущего окончательного освобождения Руси. Это в большой степени и определило характер его творчества.

Сотрудничая с Феофаном Греком при росг^иси Благовещенского собора, Рублев не мог не испытать влияния замечательного мастера.

Властный, суровый, эмоционально насыщенный живописный язык Феофана, необычность его смелых образов, нарушавших традиционные иконографические схемы, не могли не произвести глубокого впечатления на Рублеву. Тем не менее он с самого начала выступает как яркая и самостоятельная творческая индивидуальность. I К ранниД'произведениям Рублева большинство исследователей относят миниатюры с изображением символов евангелистов в так называемом Е в а н г е л и и Х и т р о в о (90-е годы XIV века, ГБЛ). Одна из лучших миниатюр изображает ангела с широко раскрытыми крыльями (символ евангелиста Матфея). В его руках — большая книга. Стройная фигура ангела вписана в золотой круг. Мягкое сочетание голубого цвета хитона с сиреневым плащом и золотым фоном свидетельствует о выдающемся колористическом даровании художника.

Среди других изображений евангелия обращают на себя внимание заглавные буквы, в которых с большой тонкостью, наблюдательностью и любовью изображены звери и птицы.

В 1408 году А н д р е й Рублев, Даниил и Черный с помощниками выполняют роспись У с п е н с к о г о собор а во Владимире. Из всей этой росписи до нас дошли главным образом фрески, расположенные на сводах, столбах и арках под хорами в западной части храма. Это фрагменты большой композиции ≪Страшного суда≫.

Входивший в храм попадал в западную часть галереи, пристроенной Всеволодом III к собору Андрея Боголюбского. Свет, проникавший через открытые двери храма, ложился на свод центральной арки, ведущей в низкое помещение под хорами. На столбах арки представлены фигуры двух ангелов, возвещающих о последнем дне мира; над ними изображения {в медальонах) двух пророков—Давиде и Исайи, Наверху, в самом центре арочного свода изображена десница бога с душами праведных. В этом изображении заключена главная идея росписи I— надежда праведных. На северном столбе главного нефа представлен упавший на колени пророк Даниил, над которым склоняется ангел, указывающий ему на изображение ≪Страшного суда≫, помещенное в западной люнете среднего нефа и составляющее смысловой и композиционный центр всей росписи. Здесь изображен ≪Престол уготованный≫ с лежащей на нем книгой (так называемая ≪Этимасия≫). К престолу в мольбе простирают руки Богоматерь и Иоанн Предтеча; у ног их —Адам и Ева. На склонах центрального свода, обрамляющего люнету с ≪Этимасией≫, симметрично размещены сидящие евангелисты, за ним —стоящие ангелы. Изображение Христа находится в самом центре свода и при первом взгляде на фреску не воспринимается.

Христос как бы незримо парит над троном.

В росписи сводов южного придела изображены сцены рая. Самая выразительная из всех фресок этого цикла расположена на северном склоне свода, где представлен апостол Петр, ведущий в рай праведников. Обернувшись к идущей за ним толпе, он бросает ей взгляд, выражающий призыв и ободрение.

Оставаясь в пределах традиционной иконографической схемы, Рублев и его помощники лишили роспись средневекового аскетизма; в ней преобладает настроение бодрости, надежды.

Художник вносит новое и в приемы построения образа. Легкие, светлый мазки сдержанноделикатно моделируют форму. Но главным художественным приемом становится сильно акцентированная линия, выражающая движение; гибкая и обобщенная, она сообщает особую ритмичность фигурам. Огромную роль играют движения рук и крыльев, поворот головы, наклон, мягкие очертания овала лица и прически. С большим тактом силуэты фигур согласованы с ритмом архитектурных форм --Чхрама.

Во многих случаях художникам удалось добиться совершенных композиционных решений. Особенно удачны фреска в восточном тимпане юго-западного свода, изображающая Богоматерь с ангелами, а также трубящие ангелы на западной арке, движения которых гармонично связаны с упругим ритмом архитектурных форм. Образы, созданные в росписях Успенского собора во Владимире, далеки от суровых образов Феофана. Лики святых и праведников округлы и пропорциональны, с большим выпуклым лбом, тонкими чертами, небольшими, близко посаженными глазами, со взглядом задумчивым или по-детски простодушным и доверчивым.

Кисти Рублева, Даниила Черного и их помощников приписывают также и к о н о с т а с из У с п е н с к о г о собор а во Владимире, обнаруженный в церкви села Васильевского, куда он был перенесен в XVIII веке.

Продолжение......

АРХИТЕКТУРА МОСКОВСКОГО КНЯЖЕСТВА

$Andrei$ — Sun, 08 Dec 2013 12:57:07 GMT

АРХИТЕКТУРА МОСКОВСКОГО КНЯЖЕСТВА

Уже с конца XIII века начинается рост экономического и политического значения Москвы. Территория Московского княжества расширяется, включая ряд важных в экономическом и стратегическом отношении городов и областей. Авторитет Москвы увеличивается в связи с переездом сюда митрополита и превращением ее в общерусский церковный центр. Возрождение и развитие производительных сил страны, рост городского ремесла, расширение торговых связей, а также интересы борьбы с монголо-татарскими захватчиками создавали необходимые условия для объединения разрозненных русских княжеств а единое государство. Инициатором создания Русского государства и становится Москва, начинающая борьбу за роль общерусского центра с другими княжествами. Ее сильнейшим противником выступает Тверское княжество, однако победительницей в этой борьбе выходит Москва.

Во второй половине XIV века роль Москвы как столицы формирующегося Русского государства становится общепризнанной. Московская великокняжеская власть, успешно преодолевающая сепаратистские устремления феодалов Твери, Рязани, Нижнего Новгородастала единственной силой, способной объединить Русь и дать отпор Литовскому княжеству и Золотой Орде. Разгром полчищ Мамая на Куликовом поле (1380) был одним из крупнейших событий в истории русского народа, поднявшим его веру в свои силы и закрепившим авторитет Москвы как центра освободительной борьбы. Так же успешно выдержало Московское княжество разгоревшуюся во второй четверти XV века тяжелую феодальную войнув которой против объединения Руси выступили реакционные силы удельно-княжеской оппозиции.

В тесной связи с процессом создания Русского централизованного государства и сложением великорусской народности шел быстрый подъем культуры и искусства. Москва была не только политическим центром возрождения Руси, но и средоточием формирования общерусской культуры.

Первые монументальные здания в Москве возведены уже в конце XIII века. Это Успенский и Архангельский соборы в Московском Кремле, просуществовавшие, по-видимомусравнительно недолго и уже через полвека замененные новыми постройками. Судить о типе или композиции древнейших храмов нет возможности, так как от них сохранились лишь незначительные остатки. Однако сама их белокаменная техника и резные детали свидетельствуют о том, что Москва с первых шагов продолжала традиции владимиро-суздальского зодчества.

Оживление строительства в Москве относится ко времени ее усиления при Иване Калитево второй четверти XIV века. В отличие от Новгорода и Пскова монументальное зодчество здесь с самого начала приобрело государственный целеустремленный характер. В этом смысле история московского зодчества схожа с владимиро-суздальской: московские князья выступали продолжателями объединительной политики ≪владимирских самовластцев≫ XII — XIII веков, а развитие культуры прочно опиралось на владимирское наследство.

Каменные постройки этого времени — Усп е н с к и й собор (1326—1327), ц е р к о в ь Спаса на Б о р у (1330), Архангел ь с к и й собор (1333) и ц е р к о в ь - к о л о к о л ь н я Иоанна Лествичника(1329) — асе были возведены в Московском Кремле. Они также не сохранились и известны лишь по данным археологических раскопок, отдельным деталям и сведениям письменных источников. Все храмы были белокаменными. Довольно крупный Успенский собор, возможно, повторял план и конструкцию суздальского собора XIII века.

Стены его украшал белокаменный резной декор в виде аркатурного фриза. Однако в церкви Спаса на Бору место аркатурно-колончатого пояса заняла тройная лента плоской орнаментальной резьбы. Реконструкция вышки Кремля, образуя центральную вертикаль его ансамбля. Кроме каменных, в Москве строили много деревянных храмов. Дубовой была и новая крепость Кремля (1339). Постройки времени Ивана Калиты предопределили композицию центрального ансамбля Кремля на два столетия. Строительство второй половины XIV века связано с подготовкой к решительной схватке с Ордой. Московский Кремль расширяется и получает каменные стены протяжением около двух километров с девятью башнями (1367).

Белокаменные храмы сооружаются также в Коломне и Серпухове — важнейших стратегических пунктах приближавшейся национально-освободительной борьбы*. Крупнейшей постройкой был не дошедший до нас Успенс к и й собор в К о л о м н е , законченный накануне Куликовской битвыВ целом за вторую половину XIV века московские мастера возвели не менее десяти белокаменных храмов. В этот период московское зодчество набирает силы и накапливает художественный опыт, отраженный в его последующих памятниках. Древнейшие из дошедших до нас памятников московской архитектуры относятся к концу XIV века. Лучший из них — Усп е н с к и й собор на Г о р о д к е в Звениг о р о д е (конец XIV века) — придворный храм соперника Василия II князя Юрия Звенигородского. Стройный и изящный, приподнятый на высоком цоколе, с легкой главой, храм изысканно и сдержанно украшен. Тонкие лопатки с полуколонками членят его фасады, завершенные кил^евидными закомарами, тройная лента плоского резного орнамента опоясывает здание на уровне хоров, идет по верху апсид и барабана главы (ил. 55, 56). Маленькие оконцаосвещающие идущую внутри стены лестницу на хоры, оформлены в виде нарядных фигурных розеток; узкие окна обрамлены тонкими тягами; к перспективным порталам с килевидными архивольтами ведут лестницы. Столбы храма широко раздвинуты, усиливая значение центрального пространства. Над сводами возвышаются диагональные закомары, а подножие барабана украшено кокошниками. Зодчим этого собора был выдающийся мастер, блещущий превосходной техникой кладки и тонким пониманием особенностей архитектурной композиции.

Рука того же зодчего видна и в Рождес т в е н с к о й церкви М о с к о в с к о г о К р е м л я (1393, ее нижняя часть сохранилась в составе более поздней постройки). Об этом говорит совпадение архитектурных формв частности порталов и маленьких окон, оформленных в виде розеток. Но если звенигородский собор своей легкостью и изяществом напоминал храм Покрова на Нерли, то в кремлевском храме зодчий следовал другому, более торжественному образцу — дворцовому собору Боголюбского замка, повторив его круглые колонны.

В начале XV века были построены собор ы Т р о и ц к и й (1422—1423, ил. 54) ТроицеС е р г и е в а и Р о ж д е с т в е н с к и й (1405) Саввин о-С т о р о ж е в с к о г о монастыре й. В отличие от Успенского собора в Звенигороде оба монастырских храма сурово массивны и статичны. Здесь нет легких фасадных полуколонок, а тройная полоса резного пояса в Сторожевском соборе пересекает плоскости широких лопаток. Даже второй ярус закомар отреставрированного ныне Троицкого собора как бы распластывается по горизонтали. В композиции здания господствует крупная глава.

Вместе с тем в интерьерах храма зодчие стремятся преодолеть ресчлененность пространства: столбы расставлены широко, нет столь характерных для предшествующей архитектуры хоров.

В некоторых памятниках московского зодчества второй половины или конца XIV века Спасский собор Андроникова монастыря в Москве.

Схема конструкции ( Н и к о л ь с к а я ц е р к о в ь в селе Каменс к о м , остатки ряда храмов в Коломне) можно отметить иную строительную традициюбыть может, связанную с участием в строительстве балканских мастеров.

Существенно :новое в московскую архитектуру внесли зодчие С п а с с к о г о собора А н д р о н и к о в а монастыря в Москве (датировка неясна, быть может, 20-е годы XV века, ил. 57, 58). Они решительно переработали всю композицию храма. Видоизменен основной четверик здания: его угловые части резко опущены, так что центральные членения фасадов кажутся энергично поднятыми. Большой подъем подпружных арок создал основу второго яруса из трехлопастных арок с крупными кокошниками, повернутыми по диагонали. В основании стройного барабана главы — венок меньших кокошников. Килевидное очертание кривых подчеркнуло динамику сложного ярусного верха, проникнутого активно нарастающим кверху движением как бы пружинящих арок.

Рассмотренные памятники XIV — начала XV века свидетельствуют о большой творческой работе зодчих, росте самобытных черткоренном переосмыслении крестовокупольной системы храма. Собор Андроникова монастыря— высшая точка этих исканий. Зодчество данного периода (каменное и деревянное) подготовило художественные открытия конца XV—XVI веков, полагающие начало общерусской национальной архитектуре.

Одновременно с московским развертывается каменное строительство в Тверском княжестве. К сожалению, тверские памятники тех лет почти все погибли.

Раскопками были вскрыты остатки двух храмов в Старице: четырехстолпного собор а архангел е Михаила (1398) и маленького бесстолпного одноапсидного х р а м а Н и к о л ы (1404). Единственная сохранившаяся постройка тверских зодчих — ц е р к о в ь Р о ж д е с т в а Б о г о р о д и ц ы в селе Г о р о д н е на В о л г е {вторая четверть XV века).

Судя по этим памятникам, тверские зодчие, как и московские, основывались на владимирских традицияхтакже стремясь к переработке крестовокупольнои системы (повышенные подпружные арки, ярусность композиции), но делали это менее решительно.

ЖИВОПИСЬ НОВГОРОДА И ПСКОВА

$Andrei$ — Sun, 08 Dec 2013 12:50:49 GMT

ЖИВОПИСЬ НОВГОРОДА И ПСКОВА

Бурное развитие еретических движений свидетельствовало о том, что для новгородцев XIV века потеряла прежнее значение вера в традицию, благоговение перед церковной догмой. Этим отчасти объясняется и характер новгородской живописи этого времени с ее смелыми творческими исканиями, неожиданными и часто поражающими динамикой композициями, нарушающими иконографические каноны.

Этим же, а также распространением мистических учений (≪исихазм≫) объясняется и напряженная эмоциональность новгородской живописи. Зачастую в сцены евангельской истории проникают отголоски новгородской действительности. В ряде случаев строителями храмов и заказчиками храмовых росписей выступают горожане, что не могло не наложить отпечатка на тематику этих росписей и характер трактовки образов.

Около 1360 года расписана ф р е с к а м и ц е р к о в ь архангела Михаила С к о в ор о д с к о г о монастыря близ Новгорода (разрушена во время Великой Отечественной войны). Стройные фигуры святых, их подвижные, часто асимметричные лица, легкая улыбка на губах, свободные движения и яркая красочная гамма, построенная на сочетании зеленых, желтых, оранжевых и фиолетовых тонов,— все это делало фрески Сковородского монастыря непохожими на суровые образы Нередицы и новгородские иконы XIII века.

По-видимому, сковородские росписи были выполнены новгородскими мастерами, испытавшими воздействие византийской живописи.

Важную роль в развитии новгородского искусства XIV века сыграло творчество Феофана Грека, замечательного художникав 70-х годах XIV века приехавшего в Новгородвероятно, из Византии. ≪Преславный мудрецфилософ зело хитрый... среди иконописцев отменный живописец≫,— сказал о Феофане его современник, русский церковный писатель Епифаний Премудрый.

Достоверной работой Феофана в Новгороде является р о с п и с ь церкви Спаса Прео б р а ж е н и я на Ильине улице (1378).

Лица святых написаны размашистыми ударами кисти, белые блики легко и уверенно брошены поверх темного красно-коричневого тона. Складки одежды ломаются резкими углами. Характеристика образов достигает предельного лаконизма. Таков, например, Макарий Египетский, древний старец с длинными белыми волосами и бородой, тонким носом и впалыми щеками. Высоко поднятые брови сведены к переносице. Рядом с образами старцев, убеленных сединами,— молодые святыесуровые и энергичные, с жесткими волосамиподстриженными в кружок. Внутренняя сила образов Феофана, их страстная напряженность и огромная духовная энергия, неповторимое разнообразие индивидуальных характеристикнарушающих условности иконографических подлинников,— все это явилось не только выражением живописного темперамента мастера, но и результатом пребывания в Новгороде.

Атмосфера Новгорода с его вечевым строем и независимостью, смелыми выступлениями еретиков и особым духовным и физическим складом жителей должна была оказать воздействие на Феофана Грека. Возможно, что в росписи Спаса на Ильине Феофану помогли новгородские мастера.

Влияние Феофана сказалось во фресках н о в г о р о д с к о й церкви Федора С т р а т и л а т а на Ручье, расписанной в конце 70-х или в 80-е годы XIV века. Роспись, по всей вероятности, сделана русскими мастерами, прошедшими школу Феофана. Это обнаруживается и в смелости их композиционных решений и в эмоциональной напряженности живописного языка.

Выразительна фреска ≪Исцеление слепого≫ где Христос, порывисто нагнувшись вперед, с несколько прозаической деловитостью дотрагивается пальцем до глаз слепца. Не менее интересна сцена шествия на Голгофу. Размашистые, резкие жесты воинов, их угрожающие позы и сжатые кулаки придают этой фреске сходство с уличной сценой. Поражает порывистой страстностью фреска ≪Сошествие во ад≫.

Окруженный голубым радужным сиянием, широко раскинув руки, Христос как бы стремительно несется вниз, в адскую бездну. Навстречу ему, словно нетерпеливо поднявшись из гробниц и толкая друг друга, бросаются воскресшие, протягивая руки с выражением не столько мольбы, сколько настойчивого требования.

Авторы фресок церкви Федора Стратилата сумели блестяще использовать живописные приемы Феофана Грека. Однако они внесли много нового в манеру письма. Краски производят впечатление легких и прозрачных. Смягчаются контрасты белых бликов и фона. Блики становятся более мелкими, они положены легко. Сохраняя при этом эмоциональное звучание, они в то же время больше связаны с формой. Но самое существенное отличие — в характере образов, столь непохожих на образы Феофана. Суровый пафос феофановских святых, мрачных, замкнутых в себе и одинокихуступает место более мягким и лиричным или же более простым и конкретным образам и сценам.

Несомненная близость искусству Феофана ощутима в цикле р о с п и с е й церкви Успения на В о л о т о в о м поле близ Новг о р о д а (разрушена во время Великой Отечественной войны), выполненном между 60-ми и 80-ми годами XIV века. Эти замечательные фрески отличались глубокой и сильной эмоциональностью. Многие лица настолько индивидуально охарактеризованы, что производили впечатление портретов. Таков святой Климент— сумрачный, сердитый старик с острым взглядом небольших, блестящих из-под нахмуренных бровей глаз, Таковы же головы архиепископов Моисея и Алексея, в особенности последнего с его задумчивым взглядомустало опущенными уголками губ и жидкой бородкой.

Поражает экспрессия фрески, изображающая сидящего в задумчивости Иосифа и стоящего рядом с ним молодого пастуха, который, повернувшись спиной к зрителю, смотрит на вершины гор. Настроение глубокой душевной взволнованности создается благодаря порывистому жесту юноши, фигура которого контрастно сопоставлена с фигурой Иосифа. Художник использует средства линейной, ритмической выразительности. Резко изломанные линии, которыми обрисована одежда пастуха, развевающийся край плаща, подчеркивают его волнение. Фигура сидящего Иосифа, напротив, очерчена спокойным, почти круглым контуром. На фоне изображены горки, уходящие в глубину резкими зигзагами. От этого построения фреска получает своеобразную пространственность, Не менее выразительна фреска, изображающая трех волхвов, стремительно скачущих на конях и указывающих на звезду (ил. 47). Жестам их протянутых рук отвечают очертания плащей, будто от сильного ветра взлетевших над головами, резко поднимается вверх изломанная линия гор.

Повышенно экспрессивное направление в живописи Новгорода, связанное с Феофаном и его кругом, свидетельствует о воздействии византийского искусства периода так называемого палеологовского Возрождения с его свободой выражения чувств и понимания изобразительных канонов в искусстве.

В меньшей степени затронута воздействием Феофана р о с п и с ь церкви Спаса на К о в а л е в е датируемая 1380-ми годами (разрушена во время Великой Отечественной войны, восстановлена). В росписи ковалевской церкви определяющими оказались черты южнославянского искусства. Вне круга феофановских традиций находится р о с п и с ь церкви Рожд е с т в а Х р и с т о в а на К л а д б и щ е близ Н о в г о р о д а (1 390-е годы).

В новгородском искусстве этого периода иконопись занимала относительно второстепенное место. Иконы первой половины XIV века, такие, как ≪Введение во хра м≫ из села Кривого (ГРМ) или ≪Рождество Богородицы≫ (ГТГ), еще очень архаичны по колориту и композиции.

Многие иконы второй половины XIV века обнаруживают сильное влияние фресковой живописи. Это выражается и в повышенной эмоциональности образов и в необычной динамике композиций. Особенно интересно п оясное и з о б р а ж е н и е архангела Михаила (часть ≪Деисуса≫, ГТГ). Печальное выражение его лица с непомерно большими глазами и крохотным, скорбно сжатым ртом подчеркивается черным цветом крыльев, который в сочетании с серебряным фоном приобретает своеобразное, траурное звучание.

Вместе с тем икона обнаруживает еще не вполне сложившиеся приемы иконописного языка. Попытка передачи ракурсов и объема в лице странно не соответствует плоской, графической трактовке фигуры.

В четырехчастной новгородской и к о н е с с ю ж е т а м и ≪Воскрешение Лазар я≫≪Троиц а≫, ≪С р е т е н и е≫, ≪Иоанн Богослов и Прохор≫ (конец XIV — начало XV века, ГРМ) несомненно влияние фресковых композиций, Особенно это заметно в клейме с изображением ≪Троицы≫, где средний ангел с его большими, резко вскинутыми кверху крыльями господствует над всей группой, придавая сцене драматический характер. Не лишено вероятности, что эта композиция возникла под впечатлением феофановской ≪Троицы≫ в росписи церкви Спаса Преображения. Не менее выразительно и клеймо ≪Воскрешение Лазаря≫, в котором движение фигур, так жекак в волотовских фресках, подхватывается и усиливается беспокойными очертаниями горок.

В рукописях начала XIV века, таких, какнапример, Н о в г о р о д с к о е евангелие 1323 года (ГИМ), фантастические переплетения растительных и животных мотивов (так называемый тератологический стиль) постепенно отступают перед изображением человеческих фигур и даже сценок, подмеченных наблюдательным художником в окружающей действительности.

Еще смелее вводит бытовые мотивы ходожникукрашавший Е в а н г е л и е 1355 года {ГИМ}. В одном из инициалов букву ≪Р≫ изображает мужчина с банной шайкой в руках — мотив, который на страницах свячценной книги производит несколько ≪еретическое≫ впечатление. Не менее забавно лицо гримасничающего старика, который сем себя дергает за бороду (тоже буква ≪Р≫). Одним из наиболее распространенных мотивов украшения инициалов становится изображение гусляра, играющего на гуслях — С л у ж е б н и к XIV века (ГПБ), а иногда даже приплясывающего — Е в а н г е л и е 1358 года (ГИМ).

Особенно интересна Псалтирь начала XV века (ГПБ), в которой инициалы представляют собой живые жанровые сценки, иногда даже снабженные надписями бытового содержания. Так, в одном случае буква ≪М≫ составлена из фигур двух рыбаков, которые бранясь тащат тяжелую сеть с рыбой. Сверху художник делает надпись: ≪Потяни, коровий сын≫ (так говорит один из рыбаков). Другой, обернувшись, сердито отвечает: ≪Сам еси таков≫.

Таким образом, орнаментальные украшения постепенно перерастают в самостоятельные сюжеты, содержание которых никак не связано с текстом церковных книг. Такие изображения представляют собой, по существу, памятники светского изобразительного искусствавозникающего в недрах искусства церковного.

XV век был временем борьбы новгородского боярства против объединявшей Русь Москвы. Это обстоятельство во многом определяет содержание новгородского искусства XV века. Изменяется и соотношение видов живописи. Если в XIV столетии главной была фреска, то в XV — первенство переходит к иконописи. Лучшие иконы продолжают традиции новгородской фрески.

В иконе, изображающей трех святых— Флора, Иакова и Лавра (начало XV века, ГРМ, ил. 50), особенно выразительны крайние фигуры — Флора и Лавра. Они стоят с крепко зажатыми в кулак крестами; их одеяния похожи на длинные, низко подпоясанные рубашки новгородцев; в грубоватых лицах, кудрях, расчесанных на прямой ряд, подстриженных ≪под горшок≫ и небрежно откинутых назад, нет благочестия и смирениякоторые обычны для подобного рода икон.

Стремление передать облик новгородских жителей еще отчетливее проявилось в и к о н е ≪Деи с у с и м о л я щ и е с я новгородцы≫ (1467). Икона разделена на два яруса. В нижнем представлены члены одной новгородской семьи — мужчины разных возрастов, женщина и двое детей. Все они в характерных древнерусских костюмах — коротких одеждах, застегнутых спереди и подпоясанных, и в длинных кафтанах, накинутых на плечи. Люди представлены в молитвенной позе, с лицами, обращенными кверху: в верхнем ярусе изображен ≪горний мир≫ в виде ≪Деисуса≫ (Христос, Мария, Иоанн Предтеча, архангелы и апостолы).

Вероятно, в композиции иконы содержится намек на то особое небесное покровительствокоторым, по мнению новгородцев, пользовались граждане Новгорода по сравнению с жителями других русских городов. Еще отчетливее сходная мысль выражена в и к о н е второй половины XV века ≪Битва суздальцев с н о в г о р о д ц а м и ≫ (Чудо от иконы ≪Знамение≫, ГТГ, ил. 52).

В ней рассказывается об одном из событий в истории Новгорода XII века — победе новгородцев над суэдальцами, осаждавшими город. Икона разделена на три яруса. В верхнем изображено перенесение чтимой в Новгороде иконы ≪Знамение≫ из церкви Спаса на Ильине улице на Софийскую сторону, в Кремль. В среднем ярусе представлена новгородская рать, обороняющая стены. На центральной башне установлена чудотворная икона. От осаждающего город вражеского войска отделились трое парламентеров. Им навстречу из ворот городе выезжают новгородцы. Однако суздальцы, воспользовавшись временным прекращением военных действий, посылают в новгородцев тучу стрел, часть которых попадает в икону. Разгневанная Богоматерь в ответ на это посылает на суздальцев слепоту, и суздальцы начинают убивать друг друга. Тогда новгородцы покидают стены города и, предводимые Александром Невским, Борисом, Глебом и Георгием Победоносцем, устремляются на врагов. Суздальцы бегутохваченные смятением; новгородцы одерживают победу. Последняя сцена изображена в нижнем ярусе композиции.

Антимосковская направленность этой иконыкоторую условно можно было бы назвать исторической картиной, не подлежит сомнению.

В XV веке данный сюжет очень популярен; существует несколько повторений иконы.

Наряду с этой своеобразной публицистичностью новгородской иконописи XV века в ней можно подметить еще одну важную особенность. Именно в XV веке в новгородскую иконопись снова интенсивно проникают народные представления, связанные еще с дохристианскими верованиями. Так, многие особенно чтимые в ту пору в Новгороде иконы сочетали в своем образе черты христианских мучеников с качествами древнеславянских божеств, покровительствовавших различным отраслям хозяйства или олицетворявших силы природы.

Одним из наиболее популярных был Илья Пророк, образ которого на русской почве воспринял некоторые черты древнеславянского языческого бога Перуна Громовержца. Илью обычно изображали возносящимся на небо на огненной красной колеснице с огромными колесами, в которую впряжены красные кони.

Параскева Пятница считалась покровительницей торговли. Святой Власий, видимо, по созвучию с древнеславянским Белесом, считался ≪скотьим≫ святым. Святых Флора и Лавра чтили как покровителей лошадей. Посвященные им многочисленные иконы давали повод художникам изображать почти бытовые сцены.

На и к о н е ≪Ф л о р и Лавр≫ (конец XV векаГТГ) в верхней части композиции представлен архангел Михаил, держащий на поводу двух коней, а по сторонам от него изображены святые Флор и Лавр.

Подобное построение основано на излюбленной в древнеславянском искусстве схеме с главной богиней в центре и поклоняющимися ей людьми и животными.

8 нижней части этой иконы представлена оживленная сцена. Двое пастухов едут на лошадях, мирно беседуя, один из них обнял за плечи другого; сзади едет третий пастух. Перед ними — табун лошадей. На другой иконе на тот же сюжет внизу представлены пастухи, которые ожесточенно стегают кнутами лошадейвыгоняя их из реки, Лошади рвутся в разные стороны.

С особенным увлеченим новгородские иконописцы изображали святого Георгия, или, как его называли на Руси, Егория. Так, икона ≪Святой Георгий≫ (первая половина XV века, ГТГ, ил. 51) представляет его в виде юного богатыря, сидящего на белом коне, который напоминает вещих коней русских былин и сказок. Яркий алый плащ вихрем клубится над головой святого, в руках у него щит с изображением солнца в виде широкого круглого лица с расходящимися от него во все стороны лучами.

Внизу, под копытами коня, кольцами извивается дракон, похожий на сказочного Змея-Горыныча. Сопоставление солнца и коня, очевидноне случайно. В древнеславянских мифах конь был тесно связан с солнечным божеством. От этой иконы веет обаянием русской народной поэзии.

Многие новгородские иконы этого периода подкупают своей подробной и несколько наивной повествовательностью. Среди них особенно интересна и к о н а ≪Рождество Христово≫ (первая половина XV века, ГТГ).

Новгородская иконопись XV века отличается красотой и выразительностью живописного языка. Характеристика изображаемого обычно проста и энергична: чувствуется стремление к наглядности и понятности образов. Икона зачастую делится на ярусы. В них одна за другой в определенной последовательности расположены сцены, которые читаются, как строки занимательного повествования. Так же прост и энергичен колористический язык икон. Новгородские художники любят чистые, яркие цветаособенно сочетание красного и белого, придающее иконам праздничный характер. Изображение строится плоскостно, иногда почти без пробелов (в одеждах), в виде контрастно сопоставленных локальных красочных пятен.

К новгородской иконописи близки некоторые иконы, происходящие, по-видимому, из прилегающих к Новгороду областей. В них заметно влияние народного искусства. Самые замечательные из них — две иконы из праздничного чина иконостаса, происходящие, по преданию, из Каргополя: ≪Снятие со креста≫ и ≪Положение во гроб≫ (вторая половина XV века, ГТГ, ил. IV). В последней иконе горе собравшихся вокруг умершего Христа изображено с эпической простотой и выразительностью. Особенно сильно и глубоко передано чувство Марии, прижавшейся щекой к лицу мертвого сына. Стоящая позади нее женщина горестно всплеснула руками, и этот жест ее поднятых рук подхватывают уходящие вверх ≪лещадки≫ гор. Напряженность горя подчеркивает ярко-красный цвет плаща женщины, в котором достигает наивысшего колористического звучания общая красно-желтая гамма иконы.

В конце XV века в Новгороде наблюдается влияние московского искусства. После присоединения Новгорода к Москве новгородская живопись постепенно утрачивает черты местной школы и вливается в русло общерусского искусства.

Дошедшие до нас псковские иконы немногочисленны. Одна из наиболее значительных — ≪Собор Богоматери≫ (XIV век, ГТГ, ил. 53). Почти весь фон иконы занимают сплошные темно-зеленые горки. Посредине изображение Богоматери; розовый трон, на котором она восседает, построен несимметрично и необычно замысловат; наверху представлены фигуры ангелов без крыльев. Это — смелое иконографическое новшество, не встречающееся больше в русской иконописи, своего рода ≪живописная ересь≫. Трон окружают очень выразительные по облику и жестам волхвы, ниже — аллегорические изображения Земли и Пустыни.

Колорит иконы поражает сочетанием темнозеленого, белого и розового цветов, по-видимому, излюбленным в псковской иконописи; с некоторыми изменениями оно повторяется и в и к о н е ≪Сошествие во ад≫ (XIV векГРМ). Здесь вместо розового цвета художник применяет светло-красный, смело сопоставляя его с таким же, как и в иконе Третьяковской галереи, темным, бутылочно-зеленым.

АРХИТЕКТУРА НОВГОРОДА И ПСКОВА

$Andrei$ — Sun, 08 Dec 2013 12:46:10 GMT

АРХИТЕКТУРА НОВГОРОДА И ПСКОВА

Великий Новгород был одним из крупнейших городов Древней Руси и политическим центром Новгородской феодальной республики, земли которой простирались до Урала и берегов Ледовитого океана. Своеобразные экономические и социальные условия в конечном счете определили особую остроту и силу столкновения двух начал: культуры церкви и феодальных верхов с культурой торгово-ремесленных слоев, В области идеологии это сказалось в возникшем здесь в XIV веке городском еретическом дрижении стригольниковотрицавших основы церковной феодальной иерархии. Явления общественной жизни наложили определенный отпечаток на художественное развитие, и в частности на зодчество.

В Новгороде в XIV—XV веках, как и раньшехрамы возводят по заказу бояр, архиепископакупцов, корпораций уличан, как и прежде, новгородские зодчие — выходцы из городской ремесленной среды — вносят в свои произведения живую творческую мысль и народные художественные вкусы. В то же время на развитие архитектуры воздействуют и консервативные тенденции, особенно нарастающие в XV веке в связи с упорным сопротивлением новгооодского боярства включению Новгорода в состав Русского централизованного государства.

Сходным с Новгородом был общественный срой его ≪младшего брата≫ — Пскова. При большом значении веча власть здесь также фактически принадлежала боярству, однако менее сильному, чем новгородское; важную роль играло купечество. Постоянная борьба на западном пограничье Руси поднимала значение народного ополчения и политический вес городских низов. Культура и искусство Пскова отличались большим, чем в Новгоррде, демократизмом.

Монументальное строительство раньше возрождается в Новгороде, переживая уже в XIV веке пору блестящего расцвета. Самостоятельная псковская школа зодчества в это время только начинает слагаться, достигая расцвета в XV—XVI веках. В XIII—XIV веках, в период постепенного возрождения каменного строительства, важнейшую роль играло деревянное зодчество, оказавшее, как можно думать, существенное влияние и на развитие каменной архитектуры.

Во второй половине XIII и первой половине XIV века (то есть за целое столетие) в Н о в г ор о д с к о й земле было построено лишь несколько небольших каменных церквей. Однако даже в таких трудных условиях зодчие искали новые формы, которые придали бы цельность и художественную выразительность их скромным постройкам.

Уже в маленькой ц е р к о в к е Перынс к о г о скита под Новгородом (по-видимому, середина XIII века) ощутимы существенные изменения. Исчезают боковые апсидыпромежуточные фасадные лопатки; статичное позакомарное покрытие фасадов сменяется более динамичным трехлопастным. Это придало зданию монолитность и собранность.

В ц е р к в и Н и к о л ы на Л и п н е (1292) при той же композиции несколько усилены декоративные элементы: линию трехлопастного завершения фасадов повторяет размещенный под нею аркатурный поясок. В первой половине XIV века поиски нового еще сосуществуют со старыми традициями. Ц е р к о в ь Спаса на Ковалеве (1345) повторяет исконное позакомарное завершение фасадов. Но три притвора храма, различные по величине и форме, напоминают ≪прирубы≫ деревянной церкви, а фасадные лопатки сохранены лишь на углах и как бы имитируют концы рубки ≪в обло≫. В ц е р к в и Успения на Волот о в о м поле (1352) упрощаются черты, отмеченные в облике церкви Николы на Липне: здесь нет наружных лопаток, и монолитный объем стройного четверика завершается трехлопастным покрытием. Асимметрично расположенные притворы придают живописность композиции. Зодчий стремится достичь единства и свободы внутреннего пространства, широко расставив столбы и скруглив их западную пару. В церкви сохранялась прекрасная фресковая роспись. Как Ковалевская, так и Волотовская церковь были разрушены во время Великой Отечественной войны В XIII—XIV веках новгородская строительная техника существенно изменилась. Церковь Перынского скита построена еще в типичной для XI! века технике кладки из перемежающихся рядов известняковой плиты и плоских кирпичей на известковом растворе с цемянкой.

Но уже в церкви Николы на Липне стены целиком сложены из отесанных лишь с лицевой стороны камней различного размера и даже различных пород. Оконные проемы, а также верхние части здания — своды и барабан — сложены из кирпича нового типа — квадратной или брусковой формы, толщиной 9—10 сантиметров. Возможно, что такой кирпич был воспринят новгородцами из соседней Риги.

Во второй половине XIV века растет экономическое и политическое могущество Новгорода. Широко развивается и монументальное строительство, опирающееся на определившиеся в XIII—начале XIV века традиции. В эту пору складывается классический тип новгородского храма, прекрасными образцами которого служат ц е р к в и Федора Стратилата на Ручье (1361) и Спаса Преображ е н и я на Ильине улице (1374). Это крупные здания, резко выделявшиеся из окружающей деревянной застройки. Зодчие отказываются от излишней лаконичности и делают храмы подчеркнуто нарядными. Именитых заказчиков — новгородских бояр — интересует прежде всего внешний эффект. На фасады здесь вновь возвращены членящие их лопаткитрехлопастной линии завершения вторит многолопастная кривая аркатуры, плоскости стен оживлены разнообразными нишками, бровками, декоративными крестами, создающими 5 м Церковь Федора Стратилата на Ручье в Новгороде. План и восточный фасад сочную игру светотени. Мощная апсида украше*на двухъярусной аркадой из полуваликов. Особым богатством декора и изысканностью пропорций отличается церковь Спаса на Ильине.

Храм этот сохранил остатки фресковой росписиисполненной Ф е о ф а н о м Греком.

Постройки конца XIV—XV веков многократно повторяют сложившийся тип. Таковы, например, ц е р к ви И о а н н а Б о г о с л о в а на В и т к е (1383)П е т р а и П а в л а в К о ж е в н и к а х (1406, ил. 44) и другие. Церковь Петра и Павла полностью восстановлена в первоначальном виде, с неоштукатуренной поверхностью стен. Кладка из камней неправильной формы и различных оттенков в сочетании с лопатками и арочными перемычками, исполненными из брускового кирпича, создает здесь удивительно живописное впечатление.

Тип новгородского храма, сформировавшийся к середине X!V века, в дальнейшем продолжал применяться в строительстве около ста лет без каких-либо существенных изменений.

Так, ц е р к о в ь Д в е н а д ц а т и а п о с т о л о в (1455) мало отличается от созданной за век до нее церкви Федора Стратилата. По старой схеме возведена в 60-х годах XV века ц е р к о в ь С и м е о н а в З в е р и н е м о н а с т ы р е и перестроена церк о в ь Д м и т р и я С о л у н с к о г о . Конечно, в некоторых из этих построек есть новые черты и даже конструктивные изменения: появляется подцерковье (подклет). Однако снаружи подклет никак не выражени общий облик храмов не меняется. Интенсивный процесс развития архитектурных форм, характерный для XIV века, в XV столетии как бы приостановился.

Показательно, что параллельно с новым строительством в Новгороде в середине XV века проводилась реконструкция храмов XII века (например, ц е р к в и Ивана на Опоках, Уверения Фдмы на Мячине и других). Реконструкция эта фактически сводилась к полной перестройке всего здания, но с повторением форм XII века. Новгородское зодчество XV века стремилось сохранить в неприкосновенности свои традиции, сопротивляясь новым веяниям, которые могли бы пойти в разрез с такой ≪охранительной≫ тенденцией.

Несомненно, что это явление было связано с общей направленностью политики новгородского боярства на последнем этапе борьбы с Москвой. Когда же по тем или иным причинам новгородские правители были вынуждены прибегать к помощи приезжих зодчих, они скорее обращались на Запад, чем к Москве. Очень типично в этом отношении, что новгородский архиепископ Евфимий пригласил в 30-х — 40-х годах XV века немецких мастеров, носителей запоздалой готики. Да и сама его идея создать в центре Новгородского детинца как бы самостоятельный феодальный замок с высокой башней имеет скорее западноевропейский, чем русский характер. Этот комплекс позже был перестроен, и в более или менее первоначальном виде сохранились лишь фрагменты дворцовых помещений и большая Евфимиева палата, перекрытая готическим сводом на нервюрах, сходящихся к столбу в центре зала (ил. 4£).

Троицкий собор в Пскове, Реконструкция Ю. П. Спегальского В конце XV века Москва вооруженной рукой подчинила Новгород. Отныне все крупное строительство в Новгороде и Новгородской земле проводится по указу из Москвы. Существенно изменился и состав заказчиков, поскольку многие новгородские бояре были отправлены в другие города, а в Новгород переселены московские купцы. Конечно, сложившиеся традиции зодчества нельзя было сразу уничтожить и заменить новыми: в строительной технике и архитектурных формах построек XVI века часто еще ощущаются старые новгородские особенности. Однако основная линия развития новгородской архитектуры со времени потери Новгородом политической независимости быстро шла на сближение с общерусскими формами. Самостоятельное развитие новгородской архитектуры закончилось.

Зодчество Пскова до XIV века целиком относится к кругу новгородской архитектуры.

Лишь с отделением Пскова от Новгорода и становлением его политической самостоятельности сложились предпосылки для формирования собственно псковской архитектуры.

Крупнейшим памятником псковского зодчества второй половины XIV века был не дошедший до нас Т р о и ц к и й собор, созданный в 1365—1367 годах на старой основе рухнувшего здания XII века. Известный нам по весьма точному рисунку конца XVII века собор сохранял существенные особенности композиции храма конца XII века: ярусность объемапониженная западная часть (нартекс), притворы с трехлопастными фасадами и подчеркивавшие динамику здания пучковые пилястры. Угловые своды в четверть окружности были опущены, так что центральные закомары фасадов резко поднимались кверху. Постамент под барабаном, видимо, отвечающий повышенным подпружным аркам, высоко поднимал главуимевшую сравнительно небольшой размер.

Сделанная значительно позже деревянная кровля органически вошла в сложный силуэт собора, основной четверик которого приобрел шестнадцатискатное покрытие, Позже к восточным углам собора примкнули симметричные приделы в виде маленьких храмиков с восьмискатной кровлей. Таким образом, зодчий этого храма продолжил творческую переработку крестовокупольной системы, начатую русскими мастерами еще на рубеже XII—XIII веков, и как бы предвосхитил композиционные приемы русского зодчества XVI века. Последующая история Пскова более не выдвига-i ла перед архитектурой задач такого масштаба и идейного значения.

Памятники псковской архитектуры XIV и второй половины XV века почти не изученыи судить о процессе развития можно лишь очень приблизительно. Уже в XIV веке зодчие отказались от кирпича и перешли к кладке из местной плиты, что вызвало необходимость обмазки фасадов изаестковым раствором для предотвращения быстрого выветривания камня. Это придавало постройкам мягкость, пластичный, как бы лепной характер.

От второй половины XV века хорошо сохранилась небольшая четырехстолпная церковь Успения в М е л е т о в е (1461—1462).

Ее средняя апсида — полукруглая, а боковые — прямоугольные. При повышенных подпружных арках средние членения фасадов сильно приподняты, и плоские пскдипцовые покрытия образуют такую же сложную шестнадцатискатную систему, как у Троицкого собора, видимо, вдохновлявшего псковских строителей. ТаЦерковь Успения в Мелетове. Схема покрытия кое же завершение, очевидно, имели псковска ц е р к о в ь Косьмы и Д а м и а н а с При м о с т ь я (1462, верх перестроен в XVI веке и некоторые х р а м ы Д о в м о н т о в а горо да, открытые раскопками в Пскове.

Даже в XV веке еще сохранялись многи элементы, роднившие псковское и новгоро* ское зодчество. Это понятно: ведь обе школ объединяли общие традиции, сходные стро≫ тельные материалы, тесные культурные связ В таких условиях больше удивляет самосто тельность псковского зодчества, чем его 6л зость архитектуре Новгорода.

Крупнейшей работой стало расширение у кр е п л е н и й самого Пскова. С 1393 по 1452 год все деревянные укрепления центральной части города — древнего детинца, который псковичи называли Кромом,— были заменены каменными стенами. Быстрое расширение территории города сопровождалось постройкой новых оборонительных линий.

К XV! веку общее протяжение крепостных стен Пскова достигло девяти километров.

Скульптура и декоративно-прикладное искусство

$Andrei$ — Sun, 08 Dec 2013 12:42:41 GMT

Скульптура и декоративно-прикладное искусство

Монголо-татарское завоевание нанесло страшный удар ослабленной междоусобиями Руси. Города были сожжены и ограблены, мастера искусств и ремесел погибли в сражениях или были уведены в плен. В XIII—XIV веках был отторгнут ряд коренных областей: Поднепровье (в том числе Киев), Полоцкая и Смоленская земли, Галич и Волынь с их культурными центрами. Общественная жизнь сосредоточивается в опустошенной Северо-Восточной Руси и не испытавшей монголо-татарского ига Новгородско-Псковской земле, выдерживающей натиск немецко-шведской агрессии.

В середине XIV века, после полосы упадканачинается процесс восстановления городов и возрождения искусств и ремесел; оживляется торговля. Борьба с поработителями, потребности обороны страны ускоряют процесс сложения Русского централизованного государства и формирования русской народности.

В деле ≪собирания Руси≫ некоторое время соперничают сильнейшие городские центры — Москва и Тверь. После Куликовской битвы (1380) эту объединительную борьбу нераздельно возглавляет Москва.

Конец XIV—начало XV века—пора нового подъема национального самосознания. В литературе, посвященной Куликовской битве (≪Задонщина≫), оживают мотивы ≪Слова о полке Игореве≫ — высокого образца древнерусского художественного творчества и патриотизма. Ослабление Византии и установление турецкого владычества на Балканах совпало с ростом значения Московской Руси как крупнейшей силы славянского мира. Только Новгород и Псков сопротивляются объединению всех русских земель под властью Москвы, завершающемуся лишь в конце XV — начале XVI века.

Процесс развития искусства ярко отражает расстановку исторических сил. В борьбе за национальную самостоятельность русского народа и возрождение его культуры огромную роль играют освоение и творческая переработка традиций XII—XIII веков. Москва и Тверьвыросшие в лоне Владимирского княжествавыступают наследниками традиций владимиросуздальского искусства. Новгород же развивает свое искусство, опираясь на опыт собственной древней художественной практики.

Для западной части Галицко-Волынского княжества вторая половина XI11 и первая половина XIV века были временем относительно благополучной экономической обстановкичто позволяло вести здесь монументальное строительство. Русская летопись отмечает ряд великолепных архитектурных комплексов, созданных на Волыни именно в это время, когда на всей остальной территории Руси монументальное строительство почти полностью замерло.

В XI11 веке на территории Западной Волыни появился новый тип оборонительных сооружений— большие боевые башни, служившие основным ядром обороны крепости. Их возведение связано с развитием военной техники и тактики: при наличии новых видов оружия (камнеметы и самострелы) в условиях господства тактики штурма, сменившей пассивную осаду, строительство боевых башен, несомненно, являлось наиболее действенным методом укрепления обороны. Их строили как из дерева, так и из камня или кирпича. Сохранились подобные башни в Каменц е-Л и т о вс к о м и в С т о л п ь е близ Холма. Суровый внешний облик этих сооружений связан со специфически военным назначением; тем не менее Каменецкая башня все же имеет и некоторые декоративные элементы.

Во второй трети XIII века центром большого строительства становится новая столица Галицкого княжества — Холм. Летопись рассказывает о созданном здесь при князе Данииле великолепном ансамбле храмов, группировавшихся вокруг высокой деревянной башни и окруженных ≪красным садом≫. Особенно выделялась, Видимо, ц е р к о в ь ИоаннаЗлат о у с т а, богато декорированная цветнымраскрашенным и позолоченным, резным камнем. На капителях были высечены человеческие головы, над порталами — изображения Спаса и Иоанна. Автор этого убранства — русский мастер А в д и й . Столь же пышен был и интерьер храма — с круглыми колоннами из цельного камня, полом из сверкающих медных плит и майолики. Проведенные в Холме раскопки выявили остатки белокаменных зданий, имевших резные детали, напоминающие по мотивам детали галицкой церкви Пантелеймона.

Оживленное строительство велось в это время во Владимире-Волынском и в Любомле.

Во Владимире-Волынском на т е р р и т о р и и М и х а й л о в с к о г о монастыря археологами открыта к р у г л а я ц е р к о в ь (вторая половина XIII века) диаметром около 20 метров с кольцом столбов внутри, на которыевероятно, опирался купол.

К концу XIII века в волынском и галицком зодчестве можно заметить явное влияние ранней готики. Свидетельством этого являютсянапример, детали Каменецкой башни (свод на нервюрах, трехлопастная форма оконных проемов). О связях с Западом свидетельствует и появление на Волыни и в Галиче круглых церквей-ротонд. На Волыни в это время происходят существенные изменения и в строительной технике. На смену плоскому кирпичу-плинфе, из которого строили здесь до середины XIII века, приходит новый тип кирпича — брусковыйприменявшийся в романской и готической архитектуре. Есть все основания утверждать, что в тот период архитектура Галича и Волыни имела тесные связи с польским зодчеством.

В сложившейся исторической обстановке это было совершенно естественно; потеряв опору в остальных русских землях, ослабленных монголо-татарским вторжением, Галич и Волынь вынуждены были идти на все более тесные связи со своими западными соседями. В середине XIV века Галицко-Волынские земли потеряли политическую самостоятельность и вошли в состав Польши и Литвы.

На большей же части Русской земли в обстановке оскудения и опустошения в пору монголо-татарского ига главное значение приобрело деревянное зодчество, но от XIII — XIV веков подобных памятников почти не сохранилось. Города не раз выгорали дотлаобветшалые здания заменялись новыми. Лишь косвенные данные позволяют наметить основные черты деревянной архитектуры того времени.

Рядовая городская застройка была сплошь деревянной, в подавляющем большинстве слагавшейся из небольших однокамерных срубных домов. Более богатые жилища состояли из нескольких помещений и часто имели два этажа. Боярские и княжеские хоромы образовывали сложный комплекс срубов. Из письменных источников известно, что во дворце московских князей XIV века был ≪златоверхий набережный терем≫. Совокупность деревянных хором образовывала живописный ломкий силуэт. Псковский летописец однажды сравнил нагромождение льда на реке Великой с хоромами: ≪Лед стал на борзе [быстро] неровнокак хоромы≫.

Наибольшее значение в ансамбле и силуэте города имели высокие деревянные храмы≪храмы великие≫, как называет их летописец.

Летопись отмечает, что в пожаре 1408 года сгорели древние ≪чюдные церкви≫, которые ≪высокими стоянми [силуэтами]- величество града Москвы украшаху≫. Высотная устремленность здания в сознании человека той поры (как и на рубеже XII—X! 11 веков) была одним из важнейших признаков красоты и выражением величия родной звмли и ее городов.

В Устюге Великом еще в 1290 году была построена ≪великая церковь≫ Успениясложный по композиции храм ≪о двадцати стенах≫, состоявший, очевидно, из высокого центрального восьмигранного столпа с квадратными прирубами притворов и алтаря. Некоторые иконы XIV—XV веков сохранили изображение подобных деревянных храмов, завершенных шатрами. Таким образом, есть все основания полагать, что в XIII—XIV веках сооружались сложные по композиции, значительные по площади и вышине шатровые деревянные храмы.

Большое распространение имели также клетские храмы, представлявшие собой сруб с прирубом алтаря и крутой кровлей н# два ската, на коньке которой ставилась главка. Такие церкви бывали очень небольшими ( церковь Муромского монастыря в Прионежье имела основную площадь менее 9 кв. м) и крупными сооружениями (церковь в Юксовичах , 1493, Ленинградская область).

Судя по уцелевшим памятникам деревянного зодчества XV—XVI веков, композиции церквей были очень разнообразны. Часто клетская основа храма несла восьмерик, завершавшийся шатром, образуя очень характерный для церковного деревянного зодчества тип ≪восьмерика на четверике≫. Как для клетскихтак и для столпообразных и сложных по композиции храмов, характерны отсутствие внутренних опорединство внутреннего пространства. Их внешний облик характеризуется мудрой простотой, монолитностью объемов, малым числом декоративных элементов.

СКУЛЬПТУРА И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

$Andrei$ — Sun, 03 Nov 2013 16:44:49 GMT

СКУЛЬПТУРА И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

В XII—XIII веках быстро росли и расцветали местные художественные школы, впитавшие киевскую традицию и культуру ассимилированных славянами племен. Уже в XII веке, в период бурного развития городов, на Руси в силу ее широких торговых связей с Западом и Востоком ремесло резко дифференцируется и по профессиям и по социальному признаку. Вотчинные ремесленники работали на княжеский двор, ремесленники посадские — на город, на рынок. И если горожане были во вкусах ближе к деревне, то при княжеском дворе отдавалось предпочтение изделиям более пышным и богатым. На княжеских дружинных пирах, воспетых былинами, роскошные убранства, мастерски исполненные ювелирные украшения поражали заморских гостей. Однако образный строй этих изделий, орнамент не утрачивали общности с народным искусством. В дружинной среде были распространены изделия с изображениями грифонов и очеловеченных птиц-дев. Сирины по сторонам древа встречаются в белокаменной резьбе соборов, в рукописях и на колтах, браслетах, на боевых топориках. Сохраняя смысл древней заклинательной магии, эти изображения несли ≪ новые христианские представления, являлись символом Блага и Света.

Крупные русские города славились своими оемесленниками. Художественное мастерство чеканки, гравировки, кузнечного дела, резьбы по дереву поднималось до больших высот в каждой из местных школ.

До нас дошли имена лучших мастеров того времени: Флор Братила и Константин Коста из Новгорода, Лазарь Богша из Полоцка, Максим из Киева. К середине XII века расцветает искусство чеканки, представляющее своеобразный вид скульптуры.

Ф л о р о м Братилой и К о н с т а н т и ном Костой изготовлены к р а т и р ы для бояр Петрилы и Петра (Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник). Это сосуды, расширяющиеся кверху, строгой формы, подчеркнутой пластичными узорными ручками в виде виноградной лозы и цветка. На выпуклых гранях ту лова вычеканены изображения святых, разделенные растительным орнаментом, что создает живую игру ритма,усиливает выразительность декоративного целого (ил. 43). Предметам декоративного искусства нередко придавали архитектурную форму. Это было характерно для символики церковного искусства: таков, например, Большой сион (чеканка, чернь, позолота, середина XII века, Новгородский историко-архитектурный музейзаповедник) в виде храма с шестью арками, опирающимися на узорчатые колонки. Между ними вычеканены фигуры апостолов. Вверху изображен деисусный чин. Большой интерес представляет напрес т о л ь н ы й крест из Спасского монастыря в Полоцке, созданный Л а з а р е м Богшей в 1161 году. Сочетание серебра, золота, жемчуга с самоцветами и эмалевыми изображениями святых создает неповторимой красоты образ.

Сочностью форм отличаются скульптурные изображения святых на верхней части шлема Ярослава В с е в о л о д о в и ч а (начало XIII века, Государственная Оружейная палата). Фигуры святых обращены на четыре стороны света в знак заступничества от врага. На лицевой стороне шлема вычеканено изображение в рост архангела Михаила. Церковное декоративное искусство, как и искусство княжеского двора, было пронизано древними языческими элементами. В христианской символике они приобретали новый смысл и вместе с тем выражали общую для всего искусства Древней Руси народную основу.

Особенно долго сохранялась древнеязыческая символика на предметах свадебного обряда, в узорах колтов и браслетов (клады Старой Рязани, Киева, Владимира и другие). Это, как правило, изделия городских и придворных мастеров. В орнамент введены кентавры, львы, 40 Р А З Д Е Л ВТОРОЙ. И С К У С С Т В О X I I — С Е Р Е Д И Н Ы X I I I ВЕКА солярные знаки, изображения гусляров и плясунов (например, с е р е б р я н ы й брас лет XIII века из клада, обнаруженного в 1896 году во Владимире, ГИМ), Ритм узлов плетенки двухрядного орнамента — внизу и мотив арочек, включающих чередующиеся изображения барсов и птиц,— вверху, строгая архитектоника композиции — все это имеет много общего с белокаменной резьбой храмов.

Резьбой украшали соборы в Чернигове, Галиче, в Старой Рязани. Но нигде так широко и целостно не проявилась скульптурная резьба, как в архитектуре Владимиро-Суздальского княжества. Здесь скульптурный рельеф, вобрав киевскую пластическую традицию и переплавив влияния романского искусства, утвердился как значительное художественное явление Древней Руси. В нем проявилась сила великорусской народности, начавшей складываться в землях Верхней Волги. Владимиро-суздальская скульптура не имеет себе равной ни в предшествующий, ни в последующий период развития древнерусской пластики. Глубоко самостоятельная, она предстает как явление, равнозначное романскому искусству Запада.

Владимирщина в древние времена славилась превосходными ≪древоделами≫. Участие их в скульптурной работе было настолько значительным, что работавшие у князя Андрея Боголюбского иноземные мастера подчинились русской народной традиции, имевшей глубокие корни. Цельность мышления отличает общий замысел скульптурного декора, его стиль, содержание образов, начиная с церкви Покрова на Нерли, Успенского и Дмитриевского соборов во Владимире и кончая Георгиевским собором в Юрьеве-Польском. Везде пластическое чувство русского мастера проявилось щедро, поэтично.

Широтой художественного замысла отличаются скульптурные р е л ь е ф ы ц е р к в и Пок р о в а на Нерли (1165, ил. 24, 25). Представления русских людей о мире, о жизни воплотились в повторяющихся трижды в закомарах композициях на сюжет псалтири. Царь Давид — псалмопевец изображен восседающим на троне с музыкальным инструментом. По сторонам от него — две птицы, ниже — два льва, смотрящих на зрителя. Под львами — три женские головы. На уровне окна — еще два льва. В боковых закомарах — грифоны. Рельефы размещены на плоскости стен в свободном, ≪внестрочном≫ ритме, не по горизонталям кладки. Ведущим началом в синтезе оказывается архитектурная форма—волнистое закругление закомар, а не сама плоскость стены, что вносит в общую композицию ощущение движения, придает скульптурному образу напевность, созвучную образу храма. Это гимн всему живому: птицам, зверям, растениям. Образ Давида восходит к античному Орфею, и в то же время это раннехристианский образ ≪Доброго пастыря≫. Изображение юного Давида в скульптуре собора связано с идеей покровительства. Значительность этого образа подчеркнута знаками царственной власти и выражена символикой всей системы повторяющегося мотива — Давид в окружении животных. Птицы — знаки воздушной стихии. Львы—символы царской власти и силы света. Поэтически иносказательное воплощение в скульптуре темы покровительства соответствовало символическому мышлению средневекового художника. Через образ царя Давида выражена идея божественного покровительства князю Андрею Боголюбскому и ВладимироСуздальской Руси. Повторяющиеся женские лики олицетворяют народную веру в силы земли. Древний культ женского божества, связанный с плодородием, перелился, как известно, в почитание Богоматери, послужившее источником высокой поэзии этого образа на Руси. Многие звериные изображения в скульптуре владимирских соборов перекликаются с мотивами грифона—птицы на турьих рогах из черниговской Черной Могилы. Симметричная композиция несет следы языческой магии. Это говорит не только о связях с киевской культурой, но и об общности еще более древних традиций.

Русские мастера корнями своего творчества были соединены с глубокими пластами народной культуры, они принесли в каменную храмовую скульптуру образы древней языческой символики, широко бытовавшие в то время в декоративно-прикладном и народном искусстве. И это не удивительно, поскольку в ту пору на Руси и время считали по ≪русальным неделям≫, совершая ритуальные моления русалкам, охранительницам вод, дающих плодородие. В скульптурных рельефах владимирских соборов изобилуют мотивы ≪древа жизни≫, образы птиц, львов, грифонов, двух птиц, сросшихся хвостами, и т. д. Их древний заклинательный смысл был неразрывно слит с народным чувством красоты, которая отождествлялась с добрым началом.

Христианские символы, переплетаясь с языческими, бытующими в народе, порождали образность большой широты и богатства поэтического содержания. В скульптуре, в декоративном искусстве воплотилась, как и в ≪Слове о полку Игореве≫, идея мира, объединения феодально раздробленной Руси.

≪Каменное слово в похвалу князя≫ нерлинского храма вдохновило резчиков, украшавших и другие владимирские соборы, Ясный, возвышенный, монументальный язык скульптуры отличает р е л ь е ф ы Д м и т р и е в с к о г о с о б о р а во Владимире (1194—197, ил. 26, 40). Аркатурно-колончатый с фигурами святых между колонками фриз и изображение древа с парными животными, резные нарядные порталы, львы-стражи по бокам оконных проемов, скульптура закомар — все. это образует единый выразительный ансамбль архитектурного целого. Скульптурный декор, распределенный ярусами, не слит здесь столь тесно с массой стены, как в храме на Нерли, он, словно кружево, ровно затягивает поверхность стен. Главные образы — Александр Македонский, мудрец Соломон, могучий Всеволод III — окружены символическими изображениями зверей и растительным орнаментом. Большую группу составляют рельефы скачущих всадников-святых. Они заставляют вспомнить киевские рельефы конных воинов. Жизненная основа этих образов выражена еще сильнее. Главные сюжеты сосредоточены в верхних частях стен, распределяясь по плоскости с характерной для народного искусства центричностью и симметричностью. Очеловеченные львы, деревья с пышной листвой, изогнутыми ветвями, фантастические существа — весь этот мир сказочной фантазии насыщен чертами, отражающими реальную действительность в ее жизненной противоречивости, в борьбе добра и зла. Но прославление прекрасного остается лейтмотивом скульптурного замысла.

В трактовке форм художественное обобщение сочетается с реалистичностью изображения. Пространственная градация планов и округленность краев рельефа придают формам сочность, она сочетается с графичностью внутренней разделки изображения, его плоскостным характером в целом. Невысокий рельеф резьбы, сплошная орнаментация закомар образуют мягкую игру светотени, живую трепетность стенной поверхности. Плавность перехода объемов, легкая текучесть масс рождают ощущение устремленности архитектурного сооружения ввысь. Несмотря на церковные каноны, в образе храма, воплотившем синтез архитектуры и скульптуры, владимирские мастера выразили свое отношение к миру шиооко и поэтично.

Большим завоеванием древнерусской скульптуры явилось изображение человека. Если в пластике Дмитриевского собора и церкви Покрова на Нерли тема человека и челове-еского в мире занимает немалое место, то в с к у л ь п т у р е Георг и а вс к о г о с о б о р а в Юрьеве-Пол ь с к о м (1230—1234, ил. 28) ома становится центром внимания древнерусских мастеров.

Место царя Давида, символизирующего -эежде Христа, теперь занял сам Христос. "лавнь;е сюжеты в скульптуре Успенского соzooa во Владимире, такие, как ≪Три отрока в -ещи вавилонской≫, оказались в Георгиевском соборе в боковой закомаре. Звериные мотивы заметно сократились. Во фризе помещены ≪Деисус≫, святые воины и мученики. Самостоятельный пояс образовали фигуры пророков. Растительный орнамент здесь спускается до цоколя храма. Ничего подобного не было ни в византийской, ни е западноевропейской архитектуре. Исследователи отмечают соприкосновения скульптурной системы Георгиевского собора с системой росписи Софии Киевской и росписями церкви Cnaca-Нередицы, воплотившими мысль о том, что ≪церковь есть небо на земле≫. Скульптурный рельеф, покрывающий стены собора от барабана до цоколя, содержит разные циклы евангельских и библейских сюжетов. Верхний регистр символизирует небо, нижний — землю. Оранта с предстоящими воинами, символизирующая ≪церковь земную≫, находится в среднем регистре. В аркатурном поясе горельефом выделяются деисусный чин и внушительные фигуры святых: изображение ≪просветителя Руси≫ апостола Андрея, святых патронов владимиро-суздальских князей во главе с Юрием Долгоруким. В нижнем регистре над порталом изображен святой Георгий со щитом, несущий эмблему владимиро-суздальских князей — барса. ≪Небесная церковь≫ через ≪земную церковь≫ связана с княжеским домом. Идея заступничества выражена в повторяющемся на всех фасадах изображении ≪Деисуса≫. Геральдические птицы и звери у древа символизируют силы земли. Грифоны, сирины, всевозможные чудовища изображены среди фантастических растений. Их плавные контуры сплетаются в сложную ковровую композицию. Резьба здесь сплошь покрывает стены, переходит на пилястры и арки. Скульптура Георгиевского собора представляет ценный исторический источник, его можно сравнить с летописью. Белокаменную резьбу и произведения декоративно-прикладного искусства объединяет общность мотивов и художественных приемов. Так, например, характерный для каменной резьбы двойной контур, выделяющий силуэт фигуры, встречается и в гравированных изображениях на браслетах X11 века (ГРМ, ГИМ).

Мотив архитектурных арок и плетенки в скульптурном орнаменте владимирских соборов наблюдается и в чеканке. Близок белокаменной резьбе этих сооружений характер растительного орнамента с е р е б р я н о г о к о в ч е г а-м о щ е в и к а XIII века {Государственная Оружейная палата) с изображением Христа и предстоящих Флора и Лавра, близки по стилю и некоторые резные по камню иконки XIII века.

Объемно-пространственный стиль скульптуры с его пафосом человеческого, -красоты земного находит воплощение во всех видах искусства. Ярким примером этого служат знаменитые медные врата (Западные и Южные, ил. 41, 42) Р о ж д е с т в е н с к о г о собора вСуздале, расписанные ≪жженым златом≫ (1230—1233). Обе двери украшены орнаментальными полосами, разделяющими сюжетные изображения на темы священного писания. Они помещены в 56 клеймах, образуя нарядную композицию. На пластинах красной меди по черному лаковому фону рисунок сделан золотой наводкой. Процарапанный по лаку рисунок вытравляли кислотой. При нагревании золото проникало в места травления, соединяясь с металлом. Этот способ Киевская Русь унаследовала от Византии; на Западе он не был известен. Подобным образом враге украшали в Новгороде и в Старой Рязани. На Южных вратах размещены сюжеты библейские. В медальонах — святые воины Георгий, Федор Стратилат, Федор Тирон, Дмитрий Солунский и другие. В одной из композиций изображен пророк Даниил, вдохновляющий войско на бой с иноплеменниками. В символических образах здесь прославляется великокняжеская власть.

Предполагается, что врата Рождественского собора были исполнены по заказу великого князя владимирского и суздальского — Юрия Всеволодовича.

Сцены с евангельскими сюжетами размещены в 24 клеймах на Западных вратах, они представляют стройный декоративный ансамбль. Композиции со сценами из жизни Богоматери и Христа проникновенно поэтичны. Смелые ракурсы фигур, ритм их движений эмоционально выразительны и говорят о высоком мастерстве, развитом чувстве пространства. В то же время линия, гибкая, плавная, превращает всю композицию гравированных клейм в тончайший декоративный узор. Он сияет золотом на густо-черном фоне, что создавало торжественный контраст соборных врат по отношению к белой глади стен.

Идея заступничества и покровительства, прозвучавшая так широко в ансамбле скульптурных рельефов владимирских соборов, и здесь, в образах суздальских врат, нашла свое воплощение в сюжете на тему праздника Покрова, связанного с апокрифическим сказанием. Примечательно, что Покров — чисто русская иконографическая тема—занял столь видное место в декоративном оформлении врат Рождественского собора в Суздале. Это говорит о том, что создателями замечательного памятника древнерусской культуры были русские мастера. Как и белокаменная резьба, это яркое свидетельство пробуждения национального самосознания и подъема творческих народных сил.

В древнерусском искусстве XII—XIII веков врата Рождественского собора в Суздале занимают центральное место, поскольку живописных произведений той поры сохранилось мало. Орнаментальное начало, проявившееся столь широко и властно в рассмотренном памятнике, сочеталось с чувством монументального, что было характерно, как мы видели, и для скульптуры, и для живописи, и для миниатюры, являясь особенностью искусства Владимиро-Суз дальской земли с древних времен, Мягкие формы, певучие ритмы, живописная светотень, легкая ажурность типичны для скульптуры и прикладного искусства Владимиро-Суздальской Руси, Отражая вкусы великокняжеского двора, произведения скульптуры и декоративно-прикладного искусства одновременно были проникнуты духом народного творчества, впитывали в себя его образы, мотивы и формы еще больше, чем искусство Киевской Руси. На художественной традиции Владимиро-Суздальского княжества сформировалось позднее искусство Москвы,__

ЖИВОПИСЬ

$Andrei$ — Sat, 26 Oct 2013 14:06:11 GMT

ЖИВОПИСЬ

С началом феодального дробления Руси и возникновением новых центров начинают складываться местные школы живописи. Во Владимире, Новгороде киевская традиция постепенно перерабатывается, искусство приобретает все более самобытные черты. Развитие идет в двух направлениях.

С одной стороны, все сильнее сказывается влияние церкви, роль которой в годы напряженной борьбы Киева с сепаратистскими тенденциями местных княжеств сильно возрастает. Церковь ведет упорную борьбу с пережитками язычества, светскими тенденциями, за чистоту и строгость христианских обрядов. Образы святых становятся более суровыми, аскетичными, в них нет той непосредственной связи с портретными изображениями, которая характерна для киевского искусства XI века. Светские сюжеты фресок лестничных башен Софийского собора казались уже неуместными в храмах XII—XIII веков. Богатство светотеневой лепки ранних киевских мозаик и фресок сменяется подчеркнутой линейностью, усиливающей плоскостный характер изображения; светлые тона лиц с голубыми и зелеными тенями уступают место темно-охристому цвету иконописных ликов. С другой стороны, в противовес этому процессу, в искусство местных школ все интенсивнее проникают влияния народной, древнеславянской культуры.

Многие иконы XII века (≪Устюжское Благовещение≫, ≪Богоматерь Оранта — Великая Панагия≫ и др.) монументальностью напоминают киевские мозаики. Они зачастую воспроизводят не только торжественное великолепие мозаики, но и ее красочную гамму. Однако сама мозаика более не применяется.

XI и XII века отмечены расцветом сложного и тонкого искусства перегородчатой эмали, и эта техника также оказала влияние на живопись XII века. На некоторых иконах золотые линии, по-видимому, имитируют перегородки эмалей, Постепенно русские мастера научились использовать особые художественные возможности фресковой живописи и живописи яичной темперой, получившей исключительное применение в иконописи.

Черты киевской художественной традиции еще сохраняются в группе икон XII—начала XIII века, по-видимому, происходящих из Нов-орода. Таков ≪Спас Н е р у к о т в о р н ы й ≫ (лицо Христа, изображенное на плате) из У с п е н с к о г о собора М о с к о в с к о г о Кремля {конец XII века, ГТГ, ил, 31) с большими резко обрисованными глазами и круто изогнутыми дугами бровей. Очертания волос сделаны правильно чередующимися золотыми линиями; на лице темно-охристого тона прозрачно, едва заметными плавями нанесен румянец. Кому бы ни принадлежала эта икона — -оеческому ли мастеру или его русскому ученику,— в любом случае перед нами — одно из совершеннейших воплощений вековых традиций византийской живописи. К ≪Спасу Неруко-ворному≫ близки г о л о в а золотоволос о г о а р х а н г е л а из ≪Д е и с у с а≫ (ГРМ) с -епомерно большими, печальными глазами и ≪ У с т ю ж с к о е Благовещение≫ (ГТГ,ил. 1) из У с п е н с к о г о собора в Московс к о м Кремле — монументальная икона с Фигурами почти в человеческий рост. Богоматерь и архангел представлены в этой коне стоящими, как и на аналогичной no cto~ чету мозаике, украшающей столбы триумфальной арки Софийского собора в Киеве. 3 колорите преобладают строго подобранные синие и голубовато-зеленые тона в сочетании с темным пурпуром и тускло-золотистым то-ом охры, В изображении одежды архангела, глубоких складках его плаща еще чувствуются навыки объемной трактовки тела в киевских ≪озаиках, но рисунок складок иногда сбивчив, расположение их не всегда соответствует соомам тела.

К этой группе примыкает и большая и к о н а ≪Святой Георгий≫ в У с п е н с к о м соборе М о с к о в с к о г о Кремля (вторая -словина XII века, ил, 30). В иконе дан новый, ~е встречающийся в византийском искусстве ыриант иконографии Георгия: святой изображен с мечом, который торжественно держит -еоед собой в левой руке, как атрибут княже;<ой власти. По-новому трактован и самый обэаз Георгия: хотя лицо его еще сохраняет ≪.-ассическую правильность черт и тонкую жис-исную лепку, в нем нет ни аскетической г.оовости, ни напряженной страстности, ни аристократической утонченности византийских образов. Спокойно смотрят большие широко раскрытые глаза; красивые, высоко поднятые дуги бровей придают лицу открытое, чуть удивленное выражение. Темно-коричневые локоны, трактованные почти орнаментально, тремя правильными полукругами обрамляют лицо. Гамма иконы — коричневый панцирь с прочерченными золотыми пластинами, синяя одежда, ярко-красный плащ и зеленые ножны меча — производит сильное, мажорное впечатление. Почти лишенные оттенков локальные цветовые пятна составляют колористический строй, который становится затем характерным для новгородской живописи XI11—XV веков.

Процесс изживания византийско-киевских традиций еще отчетливее проявляется в новгородских росписях XII века. Художественный язык, сложившийся на почве великокняжеского Киева, не мог прочно привиться в Новгороде с его многочисленным посадским людом, составлявшим основную массу населения, с его гораздо более демократическими порядками. Н а ф р е с к а х с о б о р а Рождества Б о г о р о д и ц ы А н т о н и е в а монастыря в Н о в г о р о д е (1125, ил,34) уже встречаются лица грубоватые, с тяжелыми чертами, упорным взглядом пристально смотрящих на зрителя глаз, с глубокими морщинами на щеках и на лбу и энергично сжатыми губами —такие лики вряд ли могли быть повторением византийских образцов. Во ф р е с к а х церкви Г е о р г и я в Старой Ладоге {60-е — 80-е годы XII века) наряду с такими образами, как Георгий на коне, в котором еще сохранились черты киевского придворного искусства с его своеобразной пластикой, многие изображения трактованы почти орнаментально (ил. 33). Еще больше орнаментальной экспрессии во фресках церкви Благовещения близ д е р е в н и А р к а ж и под Новгородом (около 1189), выполненных в манере, характерной для новгородской живописи конца XI! столетия. Лица святых изображаются не посредством светотеневых переходов, как в искусстве Киева или в более ранних памятниках новгородской живописи, а с помощью резких белых бликов, образующих длинные изгибающиеся линии. На бороде и волосах эти линии создают симметричный орнамент, которому художник стремится подчинить все изображение,

В 1199 году были исполнены ф р е с к и церкви С п а с а Н е р е д и ц ы (разрушена в годы Великой Отечественной войны). Эти фрески представляли редчайший памятник новгородской стенописи. После войны церковь была восстановлена, но из всей росписи удалось спасти только отдельные фрагменты нижнего яруса. Фрески покрывали стены сплошным ковром, почти от самого пола и до сводов купола, часто они не совпадали с архитектурными членениями. Сцены из Нового и Ветхого заветов чередовались с многочисленными фигурами мучеников, великомучеников и святых жен.

Большой интерес представляла композиция ≪Страшный суд≫, помещенная на западной стене храма. Грозной силой, а порой и исступленностью веяло от суровых лиц с широко раскрытыми глазами, неподвижным взглядом. Со стен смотрели не лики византийских святых, а выразительные лица новгородцев (ил. 35). Среди них было изображение князя Ярослава Всеволодовича (написано позднее, в 1246).

Над росписью церкви Спаса-Нередицы работала целая артель мастеров; насчитывают обычно до десяти различных ≪манер≫, и тем не менее в целом она оставляла впечатление стилистического единства.

К началу XI11 века относится и к о н а новгородской школы Николая Чудотворца из Н о в о д е в и ч ь е г о монастыря в М о с к в е (ГТГ). Лицо святого с преувеличенно высоким лбом, изборожденным морщинами, длинным тонким носом и маленьким ртом с пухлой нижней губой близко к лицам святых киевских мозаик. Это традиционный образ аскета и мыслителя. Аристократически утонченному облику святого соответствует и изысканность колористической гаммы, построенной на сочетании тускло-охристого тона лица, красновато-коричневой одежды, густо покрытий, серебряным ассистом (тонкой штриховкой), ярко-алой полосы обреза евангелия со светлым серебряным фоном иконы. Небольшие фигурки святых на полях иконы написаны совсем в иной манере, и, вероятно, другим мастером. При всей непритязательности и даже наивной неумелости исполнения они поражают остротой характеристик. Отличны они и по колориту— звучные сочетания красного, синего, желтого и зеленого цветов образуют ту красочную гамму, которая станет характерной для позднейшей новгородской живописи.

То же соприкосновение двух различных художественных течений — традиционного и более свободного, в котором преобладают местные черты, ощутимо и в большой и к о н е ≪ У с п е н и е ≫ из н о в г о р о д с к о г о Д е с я т и н н о г о м о н а с т ы р я , относящейся, по-видимому, к первой половине XIII века (ГТГ, ил. 38). В верхней части тускло поблескивающий золотой фон в сочетании с нежно-сиреневыми и серовато-голубыми одеждами ангелов и апостолов воспроизводит излюбленный колорит киевских мозаик. По контрасту со светлой верхней нижняя, ≪земная≫ часть композиции кажется особенно темной, как бы погруженной в тень. Несколько приглушенные и вместе с тем интенсивные тона одежд образуют насыщенную красочную гамму. Вся нижняя группа изображена с большой наблюдательностью. Особенно сильное впечатление производят апостолы, окружающие ложе Богоматери; один из них, припав к изголовью умершей, напряженно и как бы со страхом вглядывается в ее лицо. РАЗДЕЛ ВТОРОЙ. ИСКУССТВО XI ! — СЕРЕДИНЫ X I I I ВЕКА

В тяжелые годы монголо-татарского владычества Новгороду, защищенному лесами и непроходимыми болотами, удалось сохранить независимость. Однако экономическая и политическая разруха, которую переживала вся остальная Русь, не могла не сказаться и на Новгороде. Вместе со своими владениями он оказался на положении как бы осажденной территории. Торговые и культурные связи со Средней и Южной Русью, а также с Византией были очень затруднены, почти прерваны. Это не могло не сказаться на экономике и на искусстве Новгорода,

Именно в XIII веке в Новгороде, отделенном и от Киева и от Византии, окончательно оформляется самобытная школа живописи. Влияние народного искусства и культуры, в которых еще были живы черты дохристианских языческих представлений, начинает играть все более определяющую роль. Меняется художественный язык иконописи: светотеневая лепка лиц уступает место графическим приемам. Одежды почти лишены пробелов — высветлений, сделанных белилами, для того чтобы показать объемность фигуры; складки ткани обозначаются энергичными изломанными линиями. Цвета яркие, образующие большие плоскости, часто контрастно противопоставлены друг другу. Утеряв связь с традицией киевского искусства XI—XII веков, искусство Новгорода этого периода обретает в некоторой степени черты примитива.

Среди живописных произведений второй половины XIII века особенный интерес представляет г р у п п а икон, написанных на красном ф о н е. На одной представлены Иоанн Л е с т в и ч н и к, Г е о р г и й и Власий (ГРМ, ил. 37). Средняя фигура, над которой в характерной для того времени фонетической форме стоит имя ≪Еван≫, почти втрое выше стоящих по сторонам Георгия и Власия. Лица всех трех святых очень выразительны. Однако размеры, застывшая поза и жесткие, столпообразные очертания средней фигуры придают ей идолоподобный характер; фигуры святых по сторонам трактованы столь же плоско и фронтально. О связи этой иконы с народными представлениями свидетельствует и самый выбор святых, особенно популярных в Новгороде, культ которых слился с культом некоторых древнеславянских божеств. Икона необычна и по колориту. Художник смело сочетал яркокрасный фон с синим, желтым и белыми цветами одежды. Аналогичные черты обнаруживает и и к о н а ≪Спас на престоле≫ (вторая половина XIII века, ГТГ). На полях ее изображены небольшие фигурки святых с характерными, выразительными лицами.

К группе краснофонных икон относятся и изображения на ц а р с к и х в р а т а х из с е л а Кривого (конец XIII века, ГТГ). Нарядная праздничность колорита усиливается здесь сочетанием красного фона нижних частей створок, на которых представлены фигуры святых в рост, с белым фоном верхних полей, где изображено Благовещение. Заслуживает упоминания также и к о н а Николая Ч у д о т в о р ц а из ц е р к в и Н и к о л ы на Л и п н е (Новгородский музей-заповедник), датированная 1294 годом и подписанная художником А л е к с о й П е т р о в ы м . Это одно из первых станковых произведений, имеющих подпись русского художника и дату.

Особенно заметно влияние народного искусства в украшении новгородских рукописных книг конца XII и XIII веков замысловатыми заставками и инициалами, прорисованными киноварью. Сочетание теплого тона пергамента и красных контуров рисунка, точек, крестиков и завитков напоминает северные вышивки красной нитью по холсту. Мотивы этих инициалов очень прихотливы, ремни плетенки сочетаются со стеблями и листьями растений, переходящими в фигуры зверей или в человеческие головы. Иногда появляется в инициалах традиционный мотив древнеславянской мифологии: богиня земли, окруженная поклоняющимися ей человеческими или звериными фигурами. Отражались здесь, видимо, и некоторые образы народных сказок и просто бытовые мотивы. Очень интересны и разнообразны инициалы Евангелия, выполненного для н о в г о р о д с к о г о Юрьева м о н а с т ы р я (11 20—1128, ГИМ). Здесь в буквицы вплетаются фигуры зверей, Один из инициалов изображает оседланную лошадь, стоящую под деревом, другой — животное с двумя горбами, длинной шеей и короткими ушами,— по-видимому, художник пытался нарисовать никогда не виденного им верблюда.

Очень часто, украшая рукопись, новгородские художники подражали технике ювелирных изделий, в частности чернению по серебру. В м и н и а т ю р е р у к о п и с и ≪А постол≫ XIII века (ГПБ) изображен пятиглавый храм, сплошь украшенный орнаментом. Мотив этот, несомненно, восходит к архитектурным обрамлениям ранних киевских миниатюр XI века и, в частности, близок к одной из миниатюр уже упоминавшегося Изборника Святослава. Но если там художник дал орнаментально трактованную рамку, только напоминающую архитектурный мотив, то новгородский художник XI11 века, по-видимому, постарался воспроизвести какой-то конкретный, не дошедший до нас храм, близкую аналогию которому можно видеть в Георгиевском соборе в Юрьеве-Польском.

псковской живописи этой поры малочисленны, и по ним трудно пока составить более или менее отчетливое представление о псковской школе. От середины XII века сохранилась испорченная реставрацией конца XIX века р о с п и с ь С п а с о-П р е о б р а ж е нс к о г о собора М и р о ж с к о г о монастыря; эти фрески экспрессией и характерностью образов во многом предвосхищают нередицкие. К XI11 веку относится ж и т и й н а я и к о н а п р о р о к а Ильи из села Вы буты (ГТГ). Илья представлен седовласым старцем, сидящим в пустыне среди красноватого цвета холмов, поросших травой и цветочками; очевидно, чтобы лучше слышать обращенные к нему слова бога, он отводит от уха прядь волос характерным, почти бытовым жестом. На полях иконы в клеймах рассказывается житие Ильи. Икона эта свидетельствует о том, что псковское искуссство XIII века развивалось в том же направлении, что и новгородское. Колорит иконы своеобразен и отличается от колорита новгородских икон этого же времени. Лиловый цвет одежды Ильи и зеленый цвет его плаща в сочетании с серебристо-серым фоном образуют необычную и очень тонкую красочную гамму.

В сохранении и развитии традиций киевского искусства особенно большую роль сыграл Владимир. Именно здесь в искусстве Владимира и близлежащих городов получила отчетливое выражение мысль о единстве Русской земли.

Плохо сохранившиеся и недостаточно исследованные памятники живописи этой поры в настоящее время не дают возможности говорить о сложении единой межобластной живописной школы. Однако именно здесь и в других среднерусских городах возникают новые темы, иконографические типы, которые позднее послужат основой для создания общерусского живописного стиля. Не случайно двести лет спустя, в XV веке, в искусстве Москвы придается большое значение возрождению владимиросуздальской традиции. До нашего времени дошли незначительные ф р а г м е н т ы фресок на н а р у ж н о й (северной) стене Усп е н с к о г о с о б о р а во Владимире, построенного при Андрее Боголюбском. Судя по летописи, эта первая роспись собора была выполнена в 1161 году. После перестройки храма Всеволодом III фрески оказались внутри храма. В аркатурно-колончатом поясе на бывшем северном фасаде, ставшем стеной северного нефа, можно различить фигуры пророков со свитками; над окном симметрично расположены два павлина; окно обрамлено орнаментом из туго закрученных завитков, в центре которых помещен трилистник. Живопись сохранилась очень плохо, однако характер орнамента, близкую аналогию которому можно найти и во фресках Софии Киевской и в миниатюрах киевских рукописей, позволяет связывать первоначальную живописную декорацию собора с традициями киевской живописи X! века.

Особенный интерес представляет фресковая р о с п и с ь Д м и т р и е в с к о г о с о б о р а в о В л а д и м и р е (конец XII века), от которой уцелела лишь часть композиции ≪Страшный суд≫ на большом и малом сводах под хорами. На большом своде изображены сидящие на престолах апостолы и стоящие позади них ангелы. На малом — шествие праведников в рай и самый рай.

Артель художников, расписывавших храм, состояла, по-видимому, из византийских и русских мастеровСчитают, что фигуры апостолов обеих композиций и ангелов на южном склоне большого свода писали византийские художники (ил. 32). Об этом свидетельствует не только профессиональное мастерство исполнения, но и характер образов: суровое выражение лиц апостолов, глубоко запавшие скорбные глаза ангелов. Ангелы северного склона большого свода и особенно фреска ≪Лоно Авраамово≫ и трубящие ангелы отличаются по исполнению. В них нет виртуозного мастерства, колористические сочетания проще, цвета не переходят один в другой, а скорее сопоставлены друг с другом; эти фрески обнаруживают художественные вкусы русских мастеров и свойственное им понимание колорита. По-иному трактованы лица — глаза меньше, очертания лиц более округлые, греческий тип лица оказывается вытесненным славянским; взгляд утрачивает трагическое выражение, становится задумчивым.

По нескольким ф р а г м е н т а м стенописи в д и а к о н н и к е с о б о р а Рождества Б о г о р о д и ц ы в С у з д а л е можно судить о монументальной живописи 30-х годов XIII века. Здесь характерно широкое применение цветистого растительного и геометрического орнамента, в окружении которого выступают фигуры святых; лики отличаются точностью рисунка, мастерством красочной лепки формы. С Владимиро-Суздальской землей и ее художественными традициями связывают и к он ы: ≪Д м и т р и й С о л у н с к и й ≫ из г о р о д а Д м и т р о в а (конец XII—начало XIII века, ГТГ), ≪Богоматерь Оранта — Великая Панагия≫ из Спас о-П р е о б р а ж е н с к о г о м о н а с т ы р я в Я р о с л а в л е, датировка которой колеблется между XII и XIII столетиями (ГТГ),≪Спас В с е д е р ж и т е л ь ≫ поясной (первая половина XIII века, Ярославский областной музей изобразительных искусств), ≪Явление а р х а н г е л а Михаила Иисусу Навину≫ в м о с к о в с к о м Успенс к о м с о б о р е (середина XIII века), ≪Арх а н г е л Михаил, лоратный≫ из Ярославля (конец XIII — начало XIV века, ГТГ), ≪Борис и Глеб≫ (начало XIV века, ГРМ). ≪ Б о г о м а т е р ь Оранта — В е л и к а я Панагия≫ (ил. 36) и по живописной манере, имитирующей золотую мозаику, и по сюжету перекликается с Орантой Софии Киевской. Вместе с тем в иконе образ приобретает совсем иной смысл. Руки киевской Оранты высоко подняты, взгляд обращен вверх: она предстоит Христу Пантократору, изображенному в куполе, это Богоматерь-заступница. На иконе руки Марии не столько подняты, сколько разведены в стороны, ее жест, так же, как взгляд узко поставленных глаз, обращен к тем, кто находится перед ней. Киевская Оранта молится Христу; Богоматерь — Великая Панагия сама является объектом предстояния, объектом молитвы.

Мафорий, который в киевской мозаике спадает вниз, высвобождая до локтей .руки Марии, в иконе наброшен на руки, от этого шире растянут, образует род колокола. Он акцентирован композиционно и, несомненно, приобретает смысловой акцент: Мария как бы окутывает им предстоящих иконе. В сущности, здесь намечается та концепция образа Богоматери, которая в начале XIII века привела к возникновению на Руси изображения, получившего название ≪Покров≫: Богоматерь простирает покров над молящимися, беря их под свою защиту, под свое покровительство. Композиция эта, повидимому, принадлежит к числу тех, которые возникли на русской почве. Самый праздник Покрова был установлен еще в середине XII века Андреем Боголюбским, добившимся объединения Руси под властью Владимира и использовавшим с этой целью культ Богоматери. В-ттконе ≪Богоматерь Оранта — Великая Панагия≫ образ слагается на основе не только новых иконографических элементов, но и новых эстетических представлений. Строго симметричная, с четырьмя кругами (нимб Марии, нимб Христа и два медальона с полуфигурами ангелов), образующими правильный треугольник в верхней части иконы, с ритмически повторяющимися полукруглыми очертаниями поднятых рук и края плаща, эта икона намечает тот тип детально продуманной, замкнутой композиции, который затем, в начале XV века, становится главным признаком московской иконописи. Наряду с образом Богоматери-покровительницы в среднерусском искусстве XIII века большую популярность приобретают образы архангела Михаила — небесного воина-защитника и Дмитрия Солунского, который, согласно легенде, мученически пострадал, защищая родной город, и русских князей Бориса и Глеба, павших жертвой междоусобных распрей. Знаменателен не только выбор святых, но и самая трактовка их образов.

Один из интереснейших памятников этого периода — икона ≪Д м и т р и й Солунский≫ из Успенского собора города Дмитрова {ил. 39). Есть основания связывать эту икону с владимирским князем Всеволодом III. ВозР А З Д Е Л В Т О Р О Й . И С К У С С Т В О X I I — С Е Р Е Д И Н Ы Х Н ! В Е К А можно, что она не только была написана по его заказу, но в какой-то степени на нее могли быть спроецированы некоторые идеализированные черты князя — борца за единство русских земель,— образ, столь популярный в период начавшейся феодальной раздробленности. Княжеский ≪стол≫, на котором сидит Дмитрий, в искусстве домонгольской поры символизировал общерусское единство; меч на коленях князя служит намеком на его роль судьи и защитника подданных.

На упоминавшейся уже иконе XIII века, находящейся в Успенском соборе Московского Кремля, архангел Михаил стоит, подняв над головой меч и широко раскинув крылья, как бы осеняя ими молящихся; в годы общенародного бедствия, под гнетом монголо-татарского ига в сознании русских живет образ воиназащитника как залог будущего освобождения. Меняется в эту пору и самое представление о боге. Грозного и величественного Христа Пантократора киевских мозаик сменяет добрый и милостивый Спас иконописи XIII века.

АРХИТЕКТУРА XI-XIII века

$Andrei$ — Sat, 26 Oct 2013 13:47:41 GMT

При Андрее Боголюбском архитектура переживает стремительный расцвет. Столица переносится во Владимир. Город, красиво расположенный на высоком берегу Клязьмы, в 50-х — 60-х годах XII века быстро обстраивают новыми зданиями, обносят могучими валами с деревянными стенами и белокаменными воротными башнями. Из них сохранились З о л о т ы е ворота (1164) с огромной торжественной аркой проезда, над которой возвышалась надвратная церковь. Ворота были одновременно сильнейшим узлом обороны и триумфальной аркой.

Интенсивное строительство свидетельствует о сложении во Владимире опытных многочисленных кадров строителей. Они восприняли традиции галицкои архитектуры, быстро переработали их и далее развивали совершенно самостоятельно. Вместе с тем в памятниках владимирской архитектуры этой поры чувствуется и прямое участие романских зодчих. Есть сведения, что Андрей Боголюбский обращался за мастерами к императору Фридриху Барбароссе, Однако участие романских зодчих не превращает владимиро-суздальскую архитектуру 8 вариант романского стиля. Романские черты проявились в основном в деталях и резном декоре, в то время как общерусские формы, восходящие к киевским традициям, ощутимы в планах, композициях объемов, в конструкции. Тяготеющие к разным источникам особенности настолько органично слиты, что создают совершенно самобытное зодчество, ярко характеризующее культуру одного из сильнейших русских княжеств этой эпохи.

Крупнейшая постройка времени Андрея Боголюбского — У с п е н с к и й собор во В л а д и м и р е (11 58—1161). Поставленный в центре города на высокой кромке берегового плато, он стал основным звеном великолепного ансамбля. Хотя после пожара 1185 года собор был обстроен с трех сторон, получил новую алтарную часть и дополнительные четыре угловые главы, первоначальный облик его ясен. Стройные пропорции и высота шестистолпного храма подчеркнуты изысканным декором: аркатурно-колончатый пояс охватывает стены, лопатки осложнены тонкими полуколоннами с пышными лиственными капителями. Колонки широких перспективных порталов имели резные капители, а некоторые архитектурные детали — оковку золоченой медью; шлем двенадцатиоконного барабана главы сверкал золотом. Столь же эффектен был и интерьер, хорошо освещенный и богато украшенный драгоценной утварью. Величавый и торжественный Успенский собор образно утверждал идею главенства Владимиро-Суздальскои земли, превращая ее столицу в церковный и политический центр Руси.

Лучшее создание владимирских мастеров, ц е р к о в ь Покрова на Нерли (1165, ил. 24, 25) — один из величайших шедевров древнерусской и мировой архитектуры. Она выполнена в великолепной белокаменной технике. Сложно профилированные пилястры с легкими полуколоннами подчеркивают движение ввысь композиции изящного храма, придают ему пластичный, почти скульптурный характер. Аркатурно-колончатый пояс, тонкие колонки которого опираются на резные кронштейны, проходит по всем фасадам и под карнизом апсид. Выше аркатурно-колончатого пояса стены украшены рельефами, сочная резьба декорирует перспективные порталы. В целом образ храма очень поэтичен, весь пронизан ощущением легкости и светлой гармонии. Не случайно говорят о музыкальных ассоциациях, которые рождает церковь Покрова на Нерли. Однако первоначальная композиция храма была более сложной. Раскопки у его стен показали, что создатели этого шедевра решали очень трудную задачу: они должны были поставить храм при впадении Нерли в Клязьму как торжественный монумент, отмечавший для кораблей, шедших снизу по Клязьме, прибытие в княжескую резиденцию — соседний Боголюбовский замок. Место, назначенное князем для строительства, было низменной поймой и в половодье заливалось водой. Поэтому, заложив фундамент на плотной материковой глине, зодчие поставили на нем как бы пьедестал высотой около четырех метров из тесаного камня, точно отвечавший плану церкви. Одновременно с кладкой подсыпали землю, создавая тем самым искусственный холм, который потом был облицован каменными плитами. На нем и высилась церковь. Казалось, что сама земля поднимает ее к небу. С трех сторон храм окружала аркада галереи, в угловой части которой устроили лестницу на хоры. От галереи сохранился только фундамент, и первоначальный облик здания в целом восстанавливается лишь предположительно.

Княжеский замок — Б о г о л ю б о в г о р о д был построен в 1158—1165 годах на высоком берегу Клязьмы,-близ устья Нерли. Его опоясывали земляные валы с белокаменными стенами. Сохранилась лишь одна лестничная башня с переходом на хоры собора. Основания стен последнего, как и остатки других частей ансамбля, раскрыты раскопками.

Высокий и стройный дворцовый собор имел необычные для древнерусской архитектуры круглые столбы-колонны, расписанные под белый мрамор и завершенные огромными вызолоченными лиственными капителями. Пол хоров устилали майоликовые плитки, а в самом храме — медные плиты, запаянные оловом и блестевшие, как золото. По свидетельству летописи, в храме было много драгоценной утвари. Перед собором на площади стоял уникальный в русском зодчестве восьмиколонный киворий (сень) с золоченым шатром над белокаменной водосвятной чашей.

Строительство времени Всеволода 111 знаменует дальнейший блестящий подъем владимиро-суздальского зодчества. В архитектуре возникают два течения: епископское, отрицательно относящееся к развитию скульптурного убранства храмов, приверженное к строгости их облика, и княжеское, широко использующее пластику.

Крупнейшим памятником первого течения стал владимирский У с п е н с к и й с о б о р после его обстройки в 1185—1189 годах. Фасады почти лишены скульптур; лишь единичные резные камни были перенесены на них со стен старого собора. Здание фактически стало новым, более грандиозным сооружением; его объем приобрел ступенчатое построение; так как окружавшие старую постройку галереи были несколько понижены. На углах поставлены четыре новые главы, образовавшие торжественное пятиглавие. В архитектурном образе нового собора еще ярче выявилась идея силы и царственного величия, пронизывающая все искусство времени могучего ≪самовластца≫ Всеволода.

Эта же идея — апофеоз власти и могущества Владимирской земли с большей силой выражена в Д м и т р и е в с к о м с о б о р е во В л а д и м и р е (1194—1197, ил. 26, 27). Первоначально, подобно собору в Боголюбове, храм входил в дворцовый ансамбль, имел выступающие у западных углов лестничные башни и был связан переходами с дворцовыми зданиями. Собор принадлежал к обычному типу одноглавых четырехстолпных храмов, но зодчие наполнили эту традиционную схему новым содержанием. Торжественная парадность и представительность храма подчеркнуты величавым ритмом его членений и особенно усилены богатейшим резным убором. Дмитриевский собор наиболее ярко характеризует второе течение владимирского зодчества, резко отличное от епископского строительства любовью к пышному резному убранству зданий. В первой половине XIII века Владимирское княжество дробится на ряд удельных княжений. В зодчестве определяются две основные линии: ростово-ярославская, где строительство ведется как из камня, так и из кирпича-плинфы, и суздальско-нижегородская, развивающая традиции белокаменного строительства и декоративной скульптуры. Ко второй группе принадлежат соборы Рождества Богородицы в Суздале (1222—1225) и Георгия в ЮрьевеПольском (1230—1234).

С о б о р Рождества Б о г о р о д и ц ы сохранился не целиком. Верхняя часть его после разрушения полностью построена заново из кирпича в XVI веке. Этот большой шестистолпный храм с тремя притворами завершался первоначально тремя главами. Его создатели свободно относились к требованиям конструктивной логики в убранстве фасадов, пересекая лентой плетенки и резными камнями лопатки, покрывая резьбой и разрывая бусинами колонки порталов. В кладке они применили неровную плиту, на фоне которой особенно четко выделяются белокаменные лопатки и тяги, резной белокаменный пояс и рельефы. Роскошные, писанные золотом медные двьри собора отражают любовь к узорочью. Более цветистой, орнаментальной становится и внутренняя фресковая роспись. Храм теряет церемонную парадную представительность, его облик живописен и жизнерадостен.

Эти близкие народной культуре тенденции достигают полного развития в Г е о р г и е в с к о м с о б о р е в Ю р ь е в е П о л ь с к о м Георгиевский собор в Юрьеве Польском. Реконструкция фасада (резьба на нижней части здания не изображена)

После перестройки XV века его внешний облик искажен, а декоративная система нарушена. Первоначально собор был значительно выше и стройнее. Без существенных изменений сохранилась лишь нижняя половина здания. Это четырехстолпный храм с тремя открытыми внутрь притворами. Его светлый интерьер, не имеющий хоров, свободен и воздушен. Снаружи здание было покрыто резьбой сверху донизу, от цоколя до закомар. Ковровый растительный орнамент, мастерски нанесенный на поверхность стены, прозрачной сеткой покрывает нижнюю часть здания, оплетает пилястры и порталы. Аркатурно-колончатый пояс трактуется как широкая орнаментальная лента. Закомары собора, так же, как и архивольты (арочные завершения) порталов, приобретают килевидное очертание. На фоне плоского коврового узора выделяются исполненные в высоком рельефе изображения животных и чудищ, приобретающих фольклорную окраску. В закомарах размещались крупные горельефные композиции на христианские темы. Религиозно-политическая и народно-сказочная тематика сплетается в неповторимом резном уборе собора, своеобразном гимне Владимирской земле.

Таков стремительный и блистательный путь, пройденный владимиро-суздальским зодчеством менее чем за столетие. В XII веке наряду с другими большую роль играла полоцкая архитектурная школа, памятники которой, к сожалению, а большинстве не уцелели.

Характерно, что они возводились по-старому, как строили в XI веке, из плинфы ≪со скрытым рядом≫ (например, здания Бельчицкого и Спасо-Евфросиньева монастырей в Полоцке). Это, видимо, объяснялось стремлением возродить черты полоцкого Софийского собора, ставшего к этому времени как бы символом независимости полоцкого края. Возможно, что исконная вражда с Киевским княжеством была причиной неприятия выработанной киевскими строителями новой системы порядовой кирпичной кладки. В том же XII веке в полоцкой архитектуре применялась и другая строительная техника — каменно-кирпичная кладка, при которой блоки тесаного камня чередуются с рядами плинфы ( ц е р к о в ь Благовещения в Витебске). Такой тип кладки хорошо известен в Византии и на Балканах, но нигде больше не встречается в русском зодчестве. Полоцкая архитектура интересна и новыми композиционными решениями. Так, известный по раскопкам с о б о р Б е л ь ч и ц к о г о монастыря представлял оригинальный вариант шестистолпного храма с тремя притворами. Его купол опирался не на восточные пары столбов, а на западные, то есть был сдвинут на одно членение западнее, чем обычно, что в сочетании с притворами подчеркивало центричность композиции. Полоцкие постройки XII века в отличие от киевских имеют плоские наружные лопатки.

Помимо архитектурных школ, связанных с крупными русскими княжествами и представленных многими памятниками, в XII веке сложилась небольшая, но вполне самостоятельная г р о д н е н с к а я школа. Памятники древнего Гродно на Немане (по-древнерусски — город Городен) ближе всего к сооружениям Киева и Волыни: они построены из кирпича в технике равнослойной кладки. Однако здесь кирпичные фасады своеобразно и эффектно украшали вставленными глыбами шлифованного камня и цветной майоликой, из фигурных плиток которой набирались изображения крестов и простые геометрические фигуры. Таков широкий спектр архитектурных школ Руси в XII веке.

К концу XII века русское зодчество вступает в новый этап своего развития. Первые признаки этого появляются еще в середине XII века. Так, новые тенденции уже совершенно отчетливо выявились, например, в с о б о р е Спас о Е в ф р о с и н ь е в а монастыря в Полоцке, построенном зодчим И о а н н о м в середине XII века. Композиция шестистолпного храма проникнута здесь стремлением преодолеть статичность крестовокупольного объема. Западная часть здания понижена, как и отвечающая ей с востока сильно выступающая апсида. Возвышающийся над ними центральный четверик завершается несущим барабан и главу приподнятым постаментом, имеющим со стороны каждого фасада форму трехлопастной арки. Стройный ступенчатый силуэт здания и его башнеобразный верх создают новый, пронизанный силой и динамикой архитектурный образ храма.

Судя по плану, подобной же башнеобразной композицией обладал и Б о р и с о г л е б с к и й с о б о р Б е л ь ч и ц к о г о монастыря, очевидно, построенный тем же зодчим Иоанном. К концу XII века в полоцкой архитектуре появляются здания с еще более явно выраженным башнеобразным строением объема. Такова ц е р к о в ь , вскрытая раскопками в Полоцк о м детинце. Она максимально центрична: с трех сторон к ней примыкали притворы, а с востока одна большая апсида. Прямоугольные по внешнему абрису боковые апсиды были, видимо, резко понижены, а северный и южный притворы имели, кроме того, свои самостоятельные апсиды. Все это в целом создавало сложный, вертикально устремленный объем. Художественное открытие полоцких зодчих было сразу же подхвачено в других землях, и прежде всего в Смоленске. Построенная там около 1190 года ц е р к о в ь а р х а н г е л а Михаила (Свирская) очень близка по плану церкви в детинце Полоцка. Однако смоленские мастера развили эти приемы: они раскрыли притворы внутрь храма, чем обеспечили единство его интерьера, а снаружи усложнили многообломные пилястры, дополнив их тонкой полуколонкой. Большая высота основного объема подчеркнута соподчиненными ему притворами и высокой, сильно выступающей апсидой. Динамика сложных масс здания усилена большим количеством вертикалей, создаваемых сложно-профилированными пучковыми пилястрами. Трехлопастное завершение фасадов отражает своды в четверть окружности, перекрывающие углы здания. Барабан главы поднят на особом постаменте. Энергичное и сильное движение ввысь, выраженное во внешнем облике, ощутимо и в свободном, высоком, лишенном хоров внутреннем пространстве храма. Вместо хоров для князя и его свиты предназначались вторые этажи притворов, образовавшие своеобразные открытые внутрь храма ложи. Церковь архангела Михаила восхищала

Церковь архангела Михаила (Свирская) в Смоленске. Реконструкция западного фасада современников красотой и богатством внутреннего убранства; летопись отметила необычность этого храма ≪в полунощной стране≫. Однако он был в Смоленске не единственным памятником данного типа. Открытая раскопками ц е р к о в ь Т р о и ц к о г о м о н а с т ы р я в устье речки Кловки очень близка Михайловской по схеме плана и, видимо, по композиции. Профилировка ее пилястр даже несколько сложнее. Новое течение сказалось и в постройках, имеющих более обычную схему плана; среди них есть большие шестистолпные соборы и совсем маленькие четырехстоллные церкви. .Как правило, они не имеют притворов, но зато почти все окружены галереями, создающими ярусность объема. Их отличительная особенность; центральная апсида — большая и полукруглая, а боковые — меньше и имеют снаружи прямолинейное очертание. О том, что такие храмы имели башнеобразную композицию свидетельствуют сложно профилированные пилястры; подобные пилястры, образующие на фасадах целые пучки вертикальных членений, могли иметь смысл лишь в том случае, если зданию хотели придать динамичную композицию, создать впечатление .высоты и взлета.

Наряду с такими памятниками в Смоленске в это время строили храмы и другого типа: все три апсиды у них были снаружи плоскими, прямолинейными. Наиболее крупный памятник этой группы — с о б о р на П р о т о к е , при раскопках которого было найдено и вывезено в музей много фрагментов фресковых росписей.

На рубеже ХП и Xtli веков Смоленск стал одним из ведущих архитектурных центров Руси, по числу возведенных монументальных построек превосходя даже Киев и Новгород. Естественно, что смоленских мастеров приглашали н в другие русские земли. Несомненно, ими возведен С п а с с к и й с о б о р в столице Рязанской земли — Старой Рязани, известный по результатам археологических раскопок. С работой смоленских мастеров связана и ц е р к о в ь Пар а с к е в ы П я т н и ц ы в Н о в г о р о д е (1207), близкая по композиции смоленской церкви архангела Михаила. Трехлопастные кривые, завершавшие фасады высокого четверика, три несколько пониженных по отношению к главному объему притвора, очень сложные пучковые пилястры придавали композиции церкви Параскевы Пятницы динамичность. Очевидно, при участии смоленских зодчих в самом конце XII века был возведен и главный храм Пскова — Т р о и ц к и й с о б о р . Даже в Киеве на Вознесенском спуске были раскопаны остатки небольшой четырехстолпной церкви с прямоугольными боковыми апсидами и пучковыми пилястрами, также, по-видимому, построенной смоленским зодчим.

Конечно, в Киеве на рубеже XII и XIII веков были и свои мастера. Более того, именно в это время здесь и в Чернигове возведено несколько исключительных по значению храмов. Одним из таких шедевров является ц е р к о в ь Пятницы в Ч е р н и г о в е {ил. 29). Несмотря на традиционную схему плана, четырехстолпный храм с тремя апсидами совершенно необычен по облику. Сложные пучковые пилястры влекут глаз к завершению здания, поражающему своеобразием конструктивного и художественного замысла. Зодчий-новатор полностью изменил систему сводов; не только перекрыл углы сводами' в четверть окружности, но и сильно поднял несущие барабан подпружные арки. Таким образом, здесь впервые в русском зодчестве была применена ступенчато повышающаяся к центру система арок: динамическое нарастание верха, устремленность здания вверх получили закономерную конструктивную основу. Фасады завершались трехлопастной кривой, отвечающей конструкции сводов, а ступенчатые подпружные арки образовывали основу второго яруса закомар. Подножие стройного барабана окружали декоративные закомары — кокошники. Стремительное движение ввысь еще больше подчеркивалось заостренным очертанием закомар. Фасады храма очень нарядны: мастер любовно украсил их простым, но изящным решетчатым кирпичным .поясом и лентами меандра.

К той же группе принадлежит ц е р к о в ь Василия в О в р у ч е (90-е годы XII века). Явная близость этого памятника к церкви Пятницы в Чернигове заставляет полагать, что первоначально своды его также были ступенчатыми, а композиция объема в целом не статичной, а динамичной. Фасады украшены, подобно памятникам Гродно, декоративными вставками в виде больших валунов, а к углам западного фасада примыкали две круглые лестничные башни. Купол был некогда покрыт золоченой медью. Церковь Василия — дворцовый храм князя Рюрика Ростиславича, имевшего, по словам летописца, ≪любовь несытну о зданиях≫. Почти несомненно, что ее автором был любимый мастер князя Петр Милонег, о творчестве которого есть восторженное упоминание в летописи, сравнивающей Милонега с библейским зодчим Веселиилом. Очень вероятно, что тот же Милонег строил и черниговскую церковь Пятницы и вскрытую раскопками ц е р к о в ь Апостолов в Белгороде, отличавшуюся особой роскошью внутреннего убранства.

Археологические раскопки необычайно расширили наши знания о древнерусском зодчестве и, е частности, показали, что разнообразие типов и стилистических оттенков в архитектуре Южной Руси в эту пору было очень велико. Так, в Н о в г о р о д е С е в е р с к о м открыта ц е р к о в ь , имевшая совершенно особую ≪готическую≫ профилировку пилястр, не встречающуюся ни в киевских, ни в смоленских храмах. Ц е р к о в ь , раскопанная в П у т и в л е , имела, подобно византийским и балканским храмам, дополнительные апсиды с северной и южной сторон здания.

Процесс дифференциации русского зодчества продолжался и на рубеже XII и XIII веков, создавая новые и новые локальные варианты. Вместе с тем ясно, что это разнообразие творческой мысли не разрывает связей между русскими архитектурными школами. В течение всего XII века зодчие не ограничивались работой внутри своего княжества: галицкие мастера строили во Владимире, черниговские—в Рязани и Смоленске, смоленские — в Новгороде, Рязани и Киеве. Взаимный обмен техническим и художественным опытом способствовал быстрому расцвету архитектуры, распространению нового направления на рубеже XII и XIII веков, охватившего, по-видимому, почти все русские архитектурные школы. Даже во владимиро-суздальском зодчестве поздние памятники— собор Рождества Богородицы в Суздале и особенно Георгиевский собор в ЮрьевеПольском — по всем данным имели башнеобразную композицию завершения и, вероятно, ступенчато повышающуюся систему сводов.

Таким образом, в конце XII века в зодчестве различных русских земель все более настойчиво проявляются общие, точнее—общерусские тенденции развития. Почти повсюду пересматриваются киевские традиции, проявляются башнеобразность и динамика композиции, интерьер подчиняется внешнему облику здания, фасады богато декорируются. Композиционная идея храмов, их художественный образ были повсюду более или менее сходными, хотя в каждой архитектурной школе Руси они решались в своих местных формах.

В чем же причина появления новых художественных форм в русском зодчестве конца XII века? По-видимому, решающим было влияние городской культуры, рост и усиление городов, экономическое укрепление посадов. Эти условия вызвали особое внимание к архитектурному облику городов, в котором яркий силуэт храмов и декоративная насыщенность их фасадов должны были играть важную, акцентирующую роль. Общность тенденций развития показывает, что в русском зодчестве явно пробивалось, пусть еще слабое, но крепнущее и побеждающее межобластное течение, содержавшее черты общерусского архитектурного стиля, которому принадлежало будущее. С полным основанием можно говорить о начавшейся кристаллизации общерусских национальных особенностей строительного искусства. На этом высоком уровне быстрое развитие русской архитектуры было прервано монголотатарским нашествием.

АРХИТЕКТУРА XI-XIII века

$Andrei$ — Sat, 26 Oct 2013 12:44:18 GMT

АРХИТЕКТУРА XI-XIII века

Архитектурные формы, отвечающие новому этапу в развитии русского зодчества, проявились с полной отчетливостью уже в первой половине XII века. Храмы этой поры восходят не к огромным соборам эпохи Киевской Руси, а к памятникам типа Успенского собора Печерского монастыря. Это простые, уравновешенные здания с четко ограниченными плоскостями фасадов, увенчанные одной массивной главой. Их облик становится более замкнутым, отрешенным от мира, сохраняя эти черты даже при наличии наружной галереи. Главенствует тип небольшого трехнефного крестовокупольного храма с маленькими хорами только в западной части. Стремление создать более компактный объем заставило отказаться от лестничных башен и заменить их узкими лестницами, расположенными в толще стены. Если в больших соборах эпохи Киевской Руси интерьер живописен и многообразен, обладает большим количеством различных аспектов, то в памятниках XII века построение интерьеров четко и ясно, их можно было охватить взглядом сразу из одной точки. Изменяется и характер внутреннего убранства: фреска, как правило, вытесняет мозаику, наборные мозаичные полы сменяются полами из поливных керамических плиток.

Однако если таков был общий характер изменений, происшедших в русской архитектуре к середине XII века, то формы, в которых эти изменения проявились, в каждой архитектурной школе имели свой особый оттенок. При -этолуоснбвной принцип архитектуры XI века — соответствие внешнего облика здания его__плановой схеме и конструкции—: сохранился в полной мере и в XII веке. Точно так же сохранилось и соответствие между строительной техникой и декоративными элементами. Конструкции, строительные материалы, формы декоративного убранства для зодчего по-прежнему 6ыли~нёрасчленимы. Поэтому~й~змененйя в строительной технике или переход к применению других строительных материалов сейчас же меняли и всю декоративную систему здания.

Монументальные сооружения строились исключительно по заказу князейили церкви. Лишь со второй половины XII века к ним постепенно присоединились крупные бояре, корпорации ремесленников и торговцев. На первых порах, пока в данном княжестве еще не было собственных кадров строителей, приглашали мастеров из той земли, с которой существовали наиболее тесные политические или церковные отношения. В результате там, где сохранялись прочные политические и церковные связи, сложение самостоятельных архитектурных школ шло медленно, наоборот, обособленность княжеств почти всегда обусловливала своеобразие его зодчества.

Многие русские земли в течение всего XII века продолжали в архитектуре в той или иной мере следовать за Киевом даже тогда, когда он практически уже потерял значение руководящего политического центра Руси. Так, несмотря на наличие собственных мастеров, зодчество таких княжеств, как Черниговское и Рязанское, Смоленское, Волынское, почти до конца XII века сохраняло киевскую традицию. 3 других же землях — Галицкой, ВладимироСуздальской, Новгородской, Полоцкой — уже в середине XII века сложились существенно отличавшиеся от киевской собственные архитектурные школы.

Памятники киевской архитектуры XII века отличаются от более древних композиций и строительной техникой. Кладку стен ведут теперь исключительно из кирпича и не прежней, почти квадратной, а более вытянутой формы. Новая техника позволила отказаться от кладки ≪со скрытым рядом≫ и перейти к более простой а исполнении равнослойной кладке, где торцы всех рядов кирпичей выходили на лицевую поверхность стен. Это снижало декоративность поверхностей стен. Чтобы не обеднить фасады, зодчие начали вводить дополнительные, легко выполнимые из кирпича элементы декора —аркатурные пояски, многоуступчатые порталы, объединенные в одну композицию окна и т. д. Важным элементом фасадов стали массивные полуколонны, прислоненные к лопаткам и делающие стену более пластичной. При этом полуколоннами усложняли только промежуточные лопатки, угловые же оставляли плоскими. Как и в XI веке, каждое членение фасада завершалось полукруглой закомарой. Поскольку принцип соответствия декора стены строительному материалу сохранялся, стены, как и было прежде, часто не покрывали штукатуркой.

Памятников киевской архитектуры XII века уцелело мало. Шестистолпные Кирилловская церковьв Киеве (после 1146) и несколько меньшая по размерам церковь в Каневе (1144) сохранились во всех своих основных частях, хотя снаружи сильно искажены. Очень близка к ним церковь Успения на Подоле в Киеве (1131—1 136 , ныне не существует). К четырехстолпному типу относятся не сохранившаяся до наших дней церковь Василия (или Трехсеят,ительская, 1183) в Киеве и вскрытая раскопками малая церковь Зарубского монастыря на Днепре.

Несколько памятников XII века сохранилось в Чернигове. Таков шестистолпный собор Бориса и Глеба, недавно восстановленный в первоначальных формах, но без примыкавшей галереи, прежний облик которой точно не установлен. Вероятно, к ее убранству относились найденные здесь при раскопках белокаменные капители, покрытые великолепной резьбой. Собор Елецкого монастыря, также шестистолпный, вместо галереи имел перед каждым порталом тамбуры-притворы и завершался трехглавием, редким для памятников XII века. В юго-западный угол храма была встроена маленькая часовня. Открытый раскопками Благовещенский собор (1186) роскошью своего убранства соперничал с киевскими постройками XI века: его центральная часть была устлана великолепным мозаичным полом с изображением павлина. Снаружи храм опоясывала галерея. Черниговские мастера создали и пример бесстолпного решения, применявшегося для наименьших по размеру церквей, — Ильинскую церковь. Поддерживающие барабан купола подпружные арки опираются здесь не на столбы, а на пилоны в углах помещения. Это единственная бесстолпная церковь XII века, сохранившая своды и главу. Фасады некоторых черниговских построек были частично оштукатурены и расчерчены на квадры, имитирующие кладку из белокаменных блоков. В этом, видимо, сказался интерес к белокаменному зодчеству Галича и Владимирской Руси.

Политически связанное с Черниговом Рязанское княжество следовало архитектурным вкусам своей метрополии. Столица княжества была огромным, красиво расположенным на высоком берегу Оки городом, защищенным гигантскими земляными валами (ныне городище Старая Рязань). Здесь раскопками открыты развалины трех каменных храмов, из них два относятся к середине XII века. Это шестистолпные соборы; один из них имел три притвора. Как и в Чернигове, в рязанских постройках при кирпичной кладке применялись резные белокаменные детали. Возможно, что их и возводили мер н иго век ие мастера. Рязань, жившая в очень трудных военно-политических условиях, видимо, не имела своих строителей.

К той же киевской архитектурной традиции принадлежат памятники стольного города Волыни — Владимира-Волынского. Успенский собор (середина XII века, реставрирован в конце XIX века, ил. 16) отличен от киевских и черниговских памятников лишь во второстепенных деталях. Там же раскопками открыть! остатки второй подобной, но значительно меньшей церкви — так называемой Старой Кафедры.

Одним из наиболее крупных центров монументального строительства стал в XII веке Смоленск. Выгодно расположенный между Киевом и Новгородом на великом днепровсковолховском пути ≪из варяг в греки≫, он быстро богател и усиливал свое военно-политическое значение в условиях междукняжеской борьбы. Город лежал на живописных высотах левого берега Днепра, где в эффектном контрасте сочетались холмы и плато с глубокими извилистыми оврагами. Самой природой здесь был создан рельеф, зовущий зодчих к строительству. К сожалению, большинство памятников смоленского зодчества разрушено и известно только по раскопкам. В 1101 году князь Владимир Мономах заложил в Смоленске городской собор. Он не сохранился, но найденные образцы строительных материалов (кирпичи, раствор) позволяют думать, что собор был начат южнорусскими мастерами. В дальнейшем, по-видимому, при участии черниговских зодчих, в Смоленске развернулось обширное строительство, а к середине XII века здесь уже, несомненно, были собственные достаточно опытные кадры.

Из смоленских построек середины XII века сохранилась почти целиком лишь церковь Петра и Павла — классический образец четырехстолпного одноглавого храма, могучего, статичного и строгого (ил. 19). Лопатки с полуколоннами придают пластику стенам, оживленным пятнами окон и портала. Пояс поребрика, аркатуры в пятах закомар и выложенные на широких плоскостях угловых лопаток выпуклые кресты лишь подчеркивают суровую мощь стен. По сравнению с внушительной тяжестью основного объема крупная двенадцатигранная глава относительно легка и изящна; в убор ее карниза введен нарядный поясок из керамических плиток. Интерьер храма поражает величием и некоторой холодностью. Узенькая, скудно освещенная лестница в толще западной стены выводит на хоры, юго-западный угол которых занят отдельной часовней со своей апсидой.

Церковь Иоанна Богослова в Смоленске. План Относящаяся к 60-м — 70-м годам XII века, церковь Иоанна Богослова почти полностью повторяет формы церкви Петра и Павла, но сохранилась она лишь немногим больше, чем на половину первоначальной высоты, Обе церкви имели галереиусыпальницы, Среди памятников этой поры, вскрытых в Смоленске раскопками, есть несколько более скромных по размерам, четырехстолпных, лишенных галерей, но есть и более крупные, например Борисоглебский собор Смядынекого монастыря — шестистолпный храм с галереей (1145— 1147).

Интересна открытая раскопками в Смоленском детинце небольшая бесстолпная церковь , фасады которой расчленены плоскими лопатками, словно в обычном четырехстолпном храме. Это удачная попытка создать новый тип культового сооружения с просторным бесстолпным интерьером. В детинце открыты остатки еще одной постройки — небольшого прямоугольного здания, по-видимому, княжеского терема . Он стоял на высоком краю горы, откуда открывалась широкая панорама города. Бесстолпная церковь и терем возведены в середине XII века.

Рядом с храмом Иоанна Богослова археологи нашли и совсем необычное, круглое сооружение — ротонду диаметром около 18 метров с четырьмя довольно тесно поставленными в центре столбами. Это обслуживавшая живших в Смоленске иноземных купцов церковь ≪ Немецкой Богородицы≫. По плану она точно соответствует североевропейским романским церквам второй половиныХМ века; строительством руководил, вероятно, скандинавский зодчий, но возводили здание, очевидно, смоленские мастера в привычной для них кирпичной технике кладки.

В большинстве перечисленных центров — в Киеве, Чернигове, Смоленске — строительство в XII веке вели местные мастера. Об этом свидетельствуют различия в архитектурных формах и деталях строительной техники. Но все они сказываются лишь в частностях, не затрагивая общих художественно-композиционных и технических принципов. Наличие на Руси в XII веке большого района киевской архитектурной традиции не вызывает сомнений. Иначе развивается зодчество Новгородской земли. Постепенно, в течение первой половины XII века, здесь разрабатываются новые архитектурные формы, приведшие к сложению вполне самостоятельной, отличной от киевской, школы. Большое влияние на обособление новгородского искусства оказали изменение социального облика Великого Новгорода и своеобразие его политической судьбы. В XII веке Новгород постепенно освобождается от власти князя и становится феодальной республикой, возглавляемой верхами боярства и архиепископом. При господстве городской знати все же значительную роль играет торгово-ремесленное население — ≪черные люди≫, не раз заявлявшие свои требования на вече. Культура становится более демократичной, что сказывается и на зодчестве. С середины XII века каменным строительством в Новгородской земле в основном руководят боярство, купечество и горожане. Возводятся только небольшие четырехстолпные храмы, являющиеся либо приходской церковью улицы, либо домовым храмом богатого боярина. На хорах появляются маленькие приделы, посвященные патрону заказчика. Внутреннее пространство упрощается, приобретая камерный характер. Меняется и строительная техника. Новгородцы все чаще используют местную известняковую плиту, прослаивая ее для выравнивания рядами кирпичей, что повлекло за собой изменение оформления фасадов. Новгородская плита со временем легко разрушается (выветривается). Для предотвращения этого поверхности стен стали затирать раствором, оставляя обнаженными лишь кирпичные участки. Декоративные детали, возникшие в условиях кирпичной кладки,— пояски, многообломные проемы, полуколонны на лопатках— было трудно выполнить из плиты, и от них отказались. Плоский аркатурный пояс на барабане под главой, несколько нишек, вставленный в кладку стены декоративный крест — вот все, что вводится в убранство фасада. При широком использовании плиты трудно было добиться той же четкости и геометричности линий, что и при строительстве из кирпича или плотного тесаного известняка. Эту естественную особенность в Новгороде восприняли не как недостаток, а, наоборот, как специфический эстетический прием. Неровность плоскостей, скошенность углов, как бы несколько смятая форма арок придают постройкам характерную пластичность. В простоте и скромности новгородских храмов второй половины XII века сказывается известный демократизм архитектуры.

Типичными для этого времени являются Георгиевская (вторая половина XII века, ил. 17) и Успенская церкви в Старой Ладоге . Они просты по композиции; фасады лишены каких-либо украшений и разделены на три поля плоскими лопатками. Успенская церковь первоначально имела три притвора. Внутренние лопатки отсутствуют, столбы не крестообразны, а квадратны в плане. Благодаря этому интерьер обладает ясной конфигурацией и легко обозрим. Хоры занимают западную треть церкви, причем их угловые членения опираются на своды, а средняя часть — открытый балкон на деревянных балках. На хоры вводит узкая лестница, идущая в толще западной стены. Интерьеры первоначально были полностью расписаны фресками; значительное число их сохранилось в Георгиевской церкви.

Особое значение среди памятников этого типа имела церковь Спаса Нередицы под Новгородом (1198), разрушенная фашистами и ныне восстановленная (ил. 21). Этот небольшой храм поражал мощью и монументальностью. Его внутреннее пространство, погруженное в полумрак, казалось сдавленным толстыми стенами, тяжелыми и массивными столбами, нависающим над головой бревенчатым накатом хоров. В интерьере церкви почти целиком сохранялась древняя живопись (ил. 23). Огромна была ценность композиций, и особенно всего комплекса — редчайшего примера живописного убранства интерьера XII века.

Шестистолпный тип храмов, менее популярный в эту пору в новгородском зодчестве, представлен трехглавым собором Ивановского монастыря в Пскове, входившим тогда в состав Новгородской земли, У двух подобных храмов в Новгороде — церкви Ивана на Опоках (1127) и Успения на Торгу (1135) — уцелели лишь нижние части стен.

Особый вариант представляет Спасо Преобра женский собор Мирожского монастыря в Пскове, построенный в середине XII века. Он необычен по композиции для русской архитектуры. Центральное крестообразное пространство отчетливо выражено в конфигурации объема благодаря резко пониженным боковым апсидам и западным угловым членениям. Завершает здание массивный купол на необычно широком барабане. Видимо, строительством руководил не русский, а византийский зодчий. Вместе с тем по строительной технике памятник не отличается от других новгородских и псковских храмов этой поры; очевидно, возводили его местные мастера. Собор сохранил великолепные фресковые росписи. Помимо этого сооружения, по заказу новгородского епископа Нифонта была осуществлена и другая постройка, повторяющая схему Мирожского собора: выявленная раскопками церковь Климентав Старой Ладоге. Оба храма оказали некоторое влияние на развитие новгородской и псковской архитектуры, но не внесли в него существенных изменений. Греческая струя, которую Нифонт пытался влить в новгородское зодчество, не смогла поколебать прочно сложившиеся к этому времени местные традиции.

По совершенно иному пути пошла архитектура Галицкой земли, лежавшей на юго-западных рубежах Руси, в Поднестровье. Здесь в первой четверти XII века в детинце Перемышля был построен храм Иоанна Крестителя , впервые возведенный из тесаного камня. Очевидно, в Галицкой земле в это время еще не было собственных зодчих, и новую строительную технику заимствовали из соседней Польши. Если учесть, что перемышльский князь Володарь, как правило, враждовал с Киевом, станет ясно, почему для организации монументального строительства пришлось обращаться за мастерами в Польшу. Остатки этого храма раскрыты польскими археологами. Оказалось, что, несмотря на романскую технику, перемышльский храм по типу был не романским, а типично русским четытехстолпным крестовокупольным зданием.

В середине XII века в стольном городе Галиче, живописно расположенном на высоком плато над речкой Луквой, построили большой храм — Успенский собор. Стены его с внутренней и внешней поверхности были сложены из блоков хорошо отесанного известняка, а пространство между ними заполнили битым камнем на известковом растворе. Храм имел профилированный цоколь и плоские лопатки. В его убранстве применена барельефная скульптура. Как техника кладки, так и убранство прямо связаны с романским зодчеством. В то же время по плану это обычный для русского зодчества XII века четырехстолпнь1й крестовокупольный храм, окруженный с трех сторон галереей, с ходом на хоры, размещенным в толще западной стены. Таким образом, в середине XII века в Галиче уже сложились собственные кадры мастеров. Они сочетали опыт романского и киевского зодчества, обладали достаточным умением для самостоятельного творчества.

К сожалению, памятники галицкои архитектуры не сохранились; лишь небольшая их часть известна по археологическим раскопкам. Письменные же источники свидетельствуют о большом строительстве в Галицкои земле. Летопись рассказывает о княжеском дворце в Галиче середины XII века, состоявшем из жилого двухэтажного строения, перехода из второго этажа на хоры придворной церкви и лестничной башни. Весь ансамбль, кроме храма, был, вероятно, деревянным.

Единственный сохранившийся памятник галицкои архитектуры — церковь Пантелеймона близ Галича (рубеж XII и XIII веков). Это типичный четырехстолпный храм, трехапсидный, вероятно, одноглавый (ил. 20, 22). В его плане нет никаких романских элементов, но зато они отчетливо выражены в таких деталях, как профилированный цоколь, тонкие колонки апсид с базами и резными капителями, украшенные резьбой порталы. Особенно интересен западный портал, относящийся к перспективному типу.

Каменные сооружения возводились и в других городах княжества (Звенигород, Василёё), что свидетельствует о многочисленности галицких зодчих. Своеобразие форм и широкий размах строительства определяют выдающееся значение галицкои школы в истории русской архитектуры.

Одной из самых ярких русских архитектурных школ XII — первой половины XIII века была Владимиросуздальская . От начала и до конца своего развития она связана с высокой идеей объединения русских земель, выдвинутой владимирскими князьями и поддержанной мощными общественными силами-— горожанами, заинтересованными в преодолении феодальной раздробленности, новым социальным слоем—дворянством и церковью. Начало монументального строительства на северо-востоке связано с созданием при Владимире Мономахе на рубеже XI—XII веков собора в Суздале, известного лишь по данным раскопок. Это было шестистолпное кирпичное здание, возведенное, очевидно, русскими мастерами с юга. Однако в дальнейшем киевская традиция не получила здесь развития. К середине XII века, времени Юрия Долгорукого, относятся одноглавые четырехстолпные, сложенные из тесаного белого камня храмы в Переелавле-Залесском, ЮрьевеПольском, в княжеской резиденции Кидекша под Суздалем и на княжеском дворе во Владимире. Спас о Преобра женский собор в Переславле 3алееском (И52, ил. 18) сохранился полностью, а церковь в Кидекше в большей своей части. Здания той поры почти лишены декоративных элементов; только поясок аркатуры с поребриком проходит по фасадам и верхней части апсид, подчеркивая суровую мощь гладких белых стен. Тяжелая глава усиливает впечатление непреоборимой физической силы. Храмы имели хоры и были связаны переходом с дворцом феодала. Эти первые постройки на Суздальщине, по-видимому, сооружены приглашенными галицкими зодчими.